Na revista "Up Magazine TAP" artigo de Luís Gouveia Monteiro "Lisboa-Cascais-Mafra – Viagem ao fim do império" com o escritor Helder Macedo (01/06/2016)

Na revista "Up Magazine TAP" foi publicado um artigo de Luís Gouveia Monteiro intitulado "Lisboa-Cascais-Mafra – Viagem ao fim do império" com o escritor Helder Macedo, com passagens por lugares que fazem parte da obra de José Saramago.

Fotografias de Marisa Cardoso

O artigo pode ser recuperado e consultado, aqui

em http://upmagazine-tap.com/pt_artigos/lisboa-cascais-mafra-viagem-ao-fim-do-imperio/#

"Lisboa-Cascais-Mafra – Viagem ao fim do império"

"Vamos com o escritor Helder Macedo pelo verso e prosa da cidade do Tejo até ao território de uma das maiores obras de Saramago, o Nobel da literatura português. Um roteiro seguindo a terra que acaba e o mar que começa – ou o contrário –, por ruas poéticas, falésias atlânticas e um palácio barroco."

Largo de Camões - Lisboa (Fotografia de Marisa Cardoso)

Em cada esquina, um poeta. Talvez diga alguma coisa sobre Lisboa, talvez não, mas o coração da capital está apinhado de artistas da língua. Luís de Camões (1524-1580), imponente, no cimo da estátua da praça com o seu nome. António Ribeiro Chiado (1520-1591), mesmo em frente, e Fernando Pessoa (1888-1935), abraçado aos turistas, na esplanada do café A Brasileira, do outro lado da rua. A uns passos, no Largo do Barão de Quintela, ainda passaremos por Eça de Queirós (1845-1900), também em bronze, na versão do escultor Teixeira Lopes, com a verdade toda nua nos braços. O fim de semana começa no coração da cidade, na sede da Abysmo, editora que publicou, em 2014, Camões – A Viagem Iniciática, de Helder Macedo.

Espera-nos João Paulo Cotrim, o editor. O ponto de encontro é a Mimosa do Camões, restaurante na Rua da Horta Seca, em frente ao Ministério da Economia. Funciona como cantina e tertúlia da editora. Helder – que viveu a juventude em ditadura nas mesas míticas do Café Gelo, no Rossio – declarou aqui há um ano: “Reencontrei a minha gente”. O nosso convidado chegou de Londres no dia antes. Está hospedado no Hotel Britania, cuja recuperação elogia. Gostou especialmente dos frescos com representação das ex-colónias ultramarinas, “Açores e Madeiras incluídos”. Chega com o pequeno-almoço tomado. Pouco passa das dez da manhã quando avançamos da Mimosa para o Camões. O programa é simples, o trajeto também: ir sempre em frente e depois virar cinco vezes à direita, até fechar círculo, passando por Cascais e Mafra. Até regressar ao mesmo sítio. Em cada esquina, virar um poeta.

O primeiro poeta é Camões, lá em cima, na estátua. O poeta que o professor Macedo tem ensinado ao mundo como o primeiro moderno: homem que correu mundo e correu perigo e que mandava dizer por carta, aos amigos, que preferia as mulheres do Chiado porque as de Goa não sabiam citar Petrarca. Mas desengane-se quem ler nessa queixa um machista literato. Muito pelo contrário, o autor de Os Lusíadas foi um pioneiro cultor do desejo feminino: “Camões faz a crítica da conceção do amor em que a mulher é apenas recipiente, em que é o depositário das fantasias masculinas. É o oposto da neutralização do objeto amoroso. O Camões, muito claramente, lidou com mulheres com personalidade… com existência própria. Isso certamente que é parte do seu gozo. As figuras femininas no Camões são extremamente potentes”.

Rua do Alecrim - Lisboa (Fotografia de Marisa Cardoso)

Ainda não virámos a primeira esquina e já se começa a insinuar outro poeta, com uma multidão de heterónimos. Começa a ver-se o rio Tejo e Cacilhas, na outra margem, no enfiamento da Rua do Alecrim, e a modernidade vital e sensual de Camões aparece como quase antípoda da modernidade assexuada de Pessoa (o Virgem Negra, como lhe chamou o surrealista Cesariny) – que preferia a viagem interior? “Há um elemento no Pessoa de desistência, de resignação e de aceitação. Há uma perversidade profunda. O negativo total é o início de uma ressurreição. A não identidade, o desfazer da identidade é o início do processo da existência. É um misticismo antiquado, nesse aspeto. As conceções místicas do Pessoa são muito mais antigas do que no Camões. O Pessoa desfaz a vida, é terrível. É a total desistência tornada grandeza. O Camões é o homem que derruba todas as fronteiras com deslocamentos muito subtis. O amor e a linguagem surgem como veículos para a felicidade humana. Isto foi uma revolução.” A cada um a sua viagem, a cada qual o império que lhe convém.

À procura do mar

Primeira à direita e, à medida que se avança para a Rua do Alecrim, o espelho de água do Tejo parece fazer recuar o horizonte. Andaram por aqui os surrealistas a dizer “sei vícios” aos ouvidos de coristas e marinheiros. Lá em baixo, à esquerda de quem desce, mesmo a chegar ao Cais do Sodré, o hotel de O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), “o melhor romance de [José] Saramago” (1922-2010, inspirado num dos heterónimos de Pessoa). E depois água, tanta água. É o sítio onde a terra acaba e o mar começa. Ou será o contrário?

Descemos a pé e pegamos no carro. Segunda à direita, está na hora de mudar de poeta e Helder quer falar de “Cascais”, o poema de Almeida Garrett (1799-1854) – “Minha alma em sua razão,/ Meu sangue em seu coração!”. Se o tempo estivesse melhor talvez tirássemos um retrato numa daquelas falésias, junto a um daqueles pinheiros mirrados. “A grande poesia de amor é sobre o enamoramento, sobre as pessoas se apaixonarem, encontrarem-se e amarem-se. Celebra-se o encontro. É muito raro haver um poema sobre essa terrível verdade que é o desacontecer do amor… E com o Garrett, no ‘Cascais’, o tema é esse, o amor desacontecido. Aquilo que foi o grande encontro erótico, sentimental, emocional, é contado retrospetivamente e resulta em dois grandes amantes que agora se cruzam na rua e não se reconhecem.”

Chuvisca na Estrada Marginal. Na Curva do Mónaco vê-se que o mar traz força. A barra do Tejo foi a primeira coisa que o filho do senhor governador de Moçambique viu quando chegou pela primeira vez à metrópole. “1948… tinha 12 para 13 anos, no paquete Colonial… que era um navio de decoração art nouveau que tinha sido confiscado à Alemanha no fim da guerra 14-18. Viemos por aí acima, foi uma viagem de 33 dias… de Lourenço Marques até Lisboa. Como era a última viagem que estava a fazer, passou por todos os portos: Cabo, Lobito, Luanda, São Tomé, Funchal e a chegada a Lisboa, deslumbrante, extraordinária. Um rio que abria, em vez de fechar, o rio abre.

Cascais (Fotografia de Marisa Cardoso)

– Era o sítio onde a terra acabava, como no primeiro verso de ‘Cascais’ de Garrett, ou onde a terra principiava, como na primeira frase de O Ano da Morte de Ricardo Reis?

– Eu sentia que o mar continuava, sabe? Porque há um afunilamento e depois o rio abre outra vez, não é? É uma espécie de continuação. A minha noção de rios eram os rios africanos: grandes, caudalosos… isto era outra coisa. E depois era setembro, ainda verão. Senti o mistério que Lisboa tinha.

– É a primeira chegada a Lisboa?

– Sim, sim. 12 para 13 anos. Tinha vivido em Moçambique, passado a infância no mato e os últimos dois, três anos em Lourenço Marques. O meu pai estava colocado em Lourenço Marques, numa situação de privilégio.

– Como é que vai acontecendo esse movimento do menino colonial para o autor pós-colonial?

– Começa com um choque extraordinário quando fui com os meus pais e os meus irmãos às terras ancestrais da minha família paterna, em Trás-os-Montes, Torre de Moncorvo. Eu, de repente, vi pobreza. Fez-me uma grande confusão. É claro que em África eu já tinha visto pobreza pior do que aquela. De repente, percebi que tinha vivido no engano. Que, afinal, o jardim do paraíso não era ali.

Primeira paragem: Hotel Albatroz. Refiro as amêndoas torradas e uso como desculpa o verso de Baudelaire em que se compara o poeta a um albatroz, elegante no céu, mas trôpego em terra, com as “asas demasiado longas para caminhar”, mas Helder traz-nos de volta para o chão da História: “O [hotel] Albatroz esteve em autogestão a seguir ao 25 de Abril [de 1974, revolução democrática]. Fui lá uma vez com a Maria de Lourdes Pintasilgo [única mulher primeira-ministra de Portugal, entre 1979-1980], que apoiava muitíssimo a autogestão e essa coisa toda. Hoje esquece-se muito o que ela fez. Este apagamento do que a senhora fez naquele tempo é que me indigna muito… E as pessoas sabem e continuam a ocultar”.

Não há amêndoas torradas, o chefe de sala confirma que deixaram de as fazer. Está chuva e vento na varanda, ficamos dentro. A evocação do Portugal pós-ditadura, na passagem dos anos 70 para os 80, evoca mais um episódio da singular biografia do nosso convidado: a transformação do jovem oposicionista que passou pela prisão e pelo exílio… em governante dos frenéticos tempos da revolução em curso. Primeiro como diretor-geral dos Espetáculos, em 1975, e depois como secretário de Estado da Cultura, em 79. “Foi uma época de total loucura, em que os acontecimentos eram diários.”

Passeando pela corte

De volta ao carro, continua a chover. Um cigarro antes, à porta do hotel. Outra vez à direita, em direção a Mafra, a 40 quilómetros de Lisboa, e ao que ficou do império colonial português. Chegamos. Nem de propósito, o carro fica estacionado em frente a uma árvore que o novo Presidente da República português, acabado de empossar, plantou na semana anterior.

– Revê-se na ideia de que Mafra, palácio último da monarquia antes da fuga da corte para o Brasil (em 1807, escapando ao exército de Napoleão) – ainda que imponente – é o pouco que ficou do império? Outras metrópoles produziram séculos de ouro e prosperidade, Lisboa deixou apenas um edifício disfuncional num sítio pouco provável.

– Sim, eu acho que a particularidade da nossa história é termos tido o único império cujas riquezas foram um fator de empobrecimento do país.

– Foi dinheiro que serviu para não trabalhar…

– Foi dinheiro que serviu para as oligarquias não investirem no país, e portanto não criarem emprego, não criarem trabalho. Fomos intermediários, vivemos sempre à custa de remessas.

– Serviu para as elites guardarem o poder…

– Exatamente. Tivemos elites profundamente cultas, mas nem sequer em monumentos deixámos muita coisa. No fundo queríamos todos ir para Paris, percebes? Nós nunca investimos. A Holanda investiu em massa e criou uma classe média. A Inglaterra, também. Nós, deste tamanho, com o ouro do Brasil e os diamantes de Angola, quando começa a guerra colonial, em 1961, éramos o país mais pobre da Europa Ocidental.

Estamos junto ao convento e palácio, glorioso despojo, enorme máquina de não fazer nada.

– Que relação é que tem com o Memorial do Convento (1982)? É o livro que “faz” Saramago, não é?

– É o livro que faz o Saramago… É um livro de grande aspiração, de invenção, possivelmente, e onde o Saramago faz a transição do neorrealismo tardio, do Levantado do Chão [1980], que é, para mim, o fim do neorrealismo, no sentido positivo, da sua coroação. E aqui [Memorial do Convento] dá-se o grande salto para a imaginação. É uma celebração da capacidade humana de tentar o impossível e transformar o impossível em realidade. É onde, de algum modo, a ideologia marxista, construtora, levantada do chão, encontra uma dimensão universal. Como tal, é um livro extremamente importante. Tem um elemento de ironia, por ser, no fundo, baseado num dos edifícios mais importantes, mas ao mesmo tempo mais estéreis da nossa cultura. É uma celebração do poder real, como aliás o Saramago mostra, mas, ao mesmo tempo e, mais uma vez, uma grande construção da utopia feminina. O Saramago é um escritor utópico, não em termos de utopia marxista, mas utopia humana. E acho que é neste livro que isso se torna claro, falando de um símbolo do império português que dá para um momento, mas não dá para se levantar do chão o país. E o que é interessante é o Saramago ter posto a ênfase em quem constrói [o palácio], quem pensa e quem inventa isto tudo, quem inventa máquinas de voar [Bartolomeu de Gusmão, pioneiro português da aviação].

Palácio Nacional de Mafra (Fotografia de Marisa Cardoso)

Avançamos os 232 metros que ligam os aposentos do rei, na ala norte, aos aposentos da rainha, na ala sul. É o maior corredor palaciano da Europa, palco do “passeio da corte” em voga no século XVIII. 232 metros são também a medida possível do real abismo conjugal dos donos da obra. A visita é conduzida pelo diretor do Palácio Nacional de Mafra, Mário Pereira, e pela diretora do Serviço Educativo, Fernanda Santos, mas quem parece mesmo em casa é Helder Macedo. Especialista em crepúsculos ultramarinos, reconhece à primeira o sangue azul que aparece retratado nas paredes. Como se de família próxima se tratasse. Com 80 anos, impecavelmente vestido – pode tirar-se o colonialismo de dentro de uma pessoa, mas é quase impossível sacar-lhe do pescoço o impecável lenço de seda –, percorre sem um protesto a enfermaria, as cozinhas, a sala do trono, a sala da música, a sala da bênção, a biblioteca, e ainda tem fôlego para subir ao mecanismo dos carrilhões e depois à cúpula. Ou não fossem os poetas irresistivelmente atraídos pela luz zenital.

“No fundo, todas as viagens acabam por ser uma tentativa de chegar a nós próprios, não é? A deslocação pode ser feita no espaço e no tempo. Geralmente é a combinação das duas coisas, mas se o Ulisses não chegasse a casa, a viagem teria sido uma sensaboria. A ideia da viagem iniciática é a da transformação qualitativa que há no processo de viver. Ora, vive-se no espaço, daí a noção que se tem sempre da vida como uma viagem. Só que um percurso precisa de um propósito. Uma das coisas trágicas da nossa consciência humana é que nós somos capazes de conceber a eternidade não sendo eternos. Temos, portanto, de impor algum propósito a este acidente que é a vida. Esse propósito pode ser o encontro dos outros, dos amigos, dos amores, dos países. Pode ser a viagem. Viajar é, de facto, fundamental para nos definirmos a nós próprios. Só nos definimos em relação ao outro. Sem os outros não existimos.” Ao regresso, não nos demoramos no quarto onde a monarquia portuguesa, na pessoa de D. Manuel II, dormiu pela última vez, de 4 para 5 de Outubro de 1910, na véspera imediata da implantação da República.

Outra vez à direita, depois de Mafra, agora de costas para o mar. O regresso a Lisboa, mais rápido, faz-se pela autoestrada. À passagem pelo Parque Florestal de Monsanto, à entrada da capital, põe-se de pé outro poeta: Herberto Helder (1930-2015). “Se eu aderisse a qualquer coisa sentia-me preso. Isso deve ser uma coisa, de facto, psicológica… o não querer ser amarrado. Eu não uso telemóvel porque quero poder não ser encontrado. É uma coisa um bocado… clandestina.”

– Por falar em clandestino, a fase política do Café Gelo foi a sério, não era só conversa, envolveu pegar em armas.

– Sim, eu e o Herberto… o Herberto Helder.

– Sim… Chegou a haver sarrafusca?

– Não, porque à última hora, já tínhamos a coisa toda preparada, quando veio a contra-ordem.

– É aquele célebre episódio, consigo e o Herberto num carro cheio de armas?

– Sim, em 58. Depois isso veio a dar no golpe Botelho Moniz, mais tarde [tentativa de golpe de estado em Abril de 1961].

– E qual era vossa missão?

– Íamos a Monsanto buscar armas. Eu, o Herberto…

A odisseia termina

O último dia começa às dez da manhã, no Campo das Cebolas, em frente à Casa dos Bicos. Foi construída em 1523, a mando de D. Brás de Albuquerque, filho “natural legitimado” do segundo governador da Índia. Hoje é a sede da Fundação José Saramago. “Estamos a cuidar daquilo que é público”, explica Pilar del Río à chegada, anfitriã, companheira do Nobel desde 1988 até à morte. Muito lá de casa, como sempre, Helder folheia a última edição da fundação: um ensaio sobre o erotismo em Saramago, cujo prefácio escreveu. Derrete-se com a anotação no diário do escritor, onde aparece registado o dia em que conheceu Pilar “de Los Rios”. Um pouco à frente, detém-se na primeira página do original de O Ano da Morte de Ricardo Reis. Levanta-se outra vez a frase “onde o mar acaba e a terra começa”.

Pilar del Río, Presidenta da Fundação José Saramago, acompanha o escritor Helder Macedo

Casa dos Bicos - Lisboa (Fotografia de Marisa Cardoso)

Última vez à direita, outra vez de frente para o mar. A viagem vai acabar onde começou, no coração da cidade. O vespeiro das letras onde a cultura lusitana deposita, há cinco séculos, o vasilhame. Pilar del Río não conduz e gosta de andar. O destino é um dos restaurantes preferidos de José Saramago, o Farta Brutos, na Travessa da Espera, ao Bairro Alto. É apanhar a Rua dos Bacalhoeiros, atravessar a Baixa e a Rua do Crucifixo e depois subir outra vez para o Chiado. Helder, sempre pronto, dispõe-se fácil a encarar nova colina. A viagem pelo fim do império acaba muito apropriadamente à mesa, porque “se Ulisses não chegasse a casa a viagem teria sido uma sensaboria”. Abençoado império que produziu esta doçaria, estes príncipes."

texto Luís Gouveia Monteiro fotos Marisa Cardoso

Crónica "O Dia Internacional da Mulher" (8/3/72) - "As opiniões que o DL teve"

Crónica publicada no "Diário de Lisboa", sobre a precária condição feminina e a crítica mordaz contra os direitos por cumprir e reconhecer. 44 anos depois muitos deles, os direitos, estão por cumprir.

Rui Santos  

Pintura de José Santa-Bárbara, retratando a mulher do médico e o cão das lágrimas, 

personagens da obra "Ensaio sobre a Cegueira"

"O Dia Internacional da Mulher"
(8 de março de 1972)

"Comemora-se hoje o Dia Internacional da Mulher. Os modos de assinalar a data hão de variar certamente de país para país, e não cremos que o nosso se inclua no número dos mais pródigos em manifestações: a verdade é que somos bastante avessos a exprimir publicamente o que pensamos, quando de facto pensamos alguma coisa. 

No caso presente, temos até fortes dúvidas sobre uma geral compreensão do que signifique a existência de um Dia Internacional da Mulher, quando se sabe que a ninguém passou pela cabeça instituir o Dia Internacional do Homem... Um espírito irónico insinuaria que, sendo o mundo dos homens, mal parecia que eles se festejassem a si mesmos, quer em termos de confraternização quer em termos de reivindicação. Há um Dia Internacional da Mulher como há um Dia Internacional da Criança, e esta aproximação já nos dirá melhor que é no plano da sujeição que estes dois seres (a criança e a mulher) se encontram. O Dia Internacional da Mulher serve, enfim, para relembrar o que foi a difícil caminhada dessa parte da humanidade a que os homens vão buscar, com mais ou menos hipocrisia, as redenções de que dizem carecer: a mãe, a irmã, a noiva, a esposa... 

Mas o Dia Internacional da Mulher há de servir também para mostrar quão longe ainda está a mulher de pacificamente aceitar como possível o mundo em que vive. Em todos os planos de promoção (social, intelectual, jurídico, económico e político), a mulher segue o homem. Com mais rigor diríamos que a mulher é mantida atrás do homem: muitas das suas conquistas são apenas aparência, e, quando se tornam reais, correm o risco de, com maior ou menor rapidez, perderem conteúdo e poder de aplicação prática. Na maior parte dos casos, o tempo e os interesses dos homens encarregam-se de neutralizar as conquistas alcançadas: a emancipação (no plano económico, através do trabalho remunerado, no plano intelectual, graças ao desenvolvimento da instrução, e no plano político, pela obtenção dos direitos de voto e de elegibilidade) encontra-se ainda hoje limitada por mil e uma pequenas teias. À volta da mulher continua a tecer-se o emaranhado casulo que a manteve isolada do mundo. Há exceções, bem sabemos, mas essas, ao que dizem, só existem para confirmar a regra... 

Vai longe o ano de 1971 em que o Olympe de Gouges escrevia a sua «Declaração dos Direitos da Mulher e da Cidadã»; já vai igualmente longe a época de Mrs. Pankhurst, aquela inglesa que criou, no princípio do século, a União Feminina Social e Política, e que mereceu, com as suas companheiras de missão e de luta, o apodo displicente, senão desprezativo, de «sufragista». Mas é apenas de ontem, de 1952, para sermos mais exatos, a Convenção sobre os Direitos Políticos da Mulher, aprovada, por maioria, pela Assembleia Geral das Nações Unidas... Veja-se o que o tempo teve de andar e o que as mulheres tiveram de esperar: e, mesmo assim, a Convenção não foi aprovada por unanimidade. O pior mal, porém, não é que tenha havido países contrários a essa aprovação, mas sim que até mesmo nos países que deram voto favorável, ao nível de representação nacional, vida quotidiana continue a ser para as mulheres urna contínua luta para que se não percam os frutos escassos da vitória. 

O Dia Internacional da Mulher deveria ser, sobretudo, um lia de exame de consciência para os homens. O verdadeiro pecado original, se bem pesarmos o significado das palavras, talvez seja esta milenária discriminação que fez do mundo um lugar governado por metade das pessoas que nele vivem: os homens. Não todos, evidentemente..." 

in "As opiniões que o DL teve"
08/03/1972

(NR: Bold meu)

"Ensaio sobre a Cegueira" Peça de teatro baseada na obra de José Saramago - Sarabela Teatro em Vila Real (11/06)

Mais informações através da página da companhia Sarabelo Teatro (Galiza), aqui

em http://sarabelateatro.com/ensaio-sobre-a-cegueira/

Sinopse de apresentação

"Unha epidemia súbita causa aos habitantes dunha cidade sen nome unha cegueira branca, descoñecida, que se expande de maneira fulminante polo país. Internados en corentena ou perdidos na cidade, os personaxes viven con intensidade o amor, o odio, a crueldade, a indiferenza e o medo.

A epidemia non se detén e os ollos da única muller non afectada serán testemuña excepcional do inferno provocado pola fame, a sucidade, a infamia e a aldraxe sexual. Fantasía e realidade entretecidas nunha impresionante parábola do tempo que vivimos. Recuperar a lucidez e rescatar o afecto son dúas propostas fundamentais desta obra que é, tamén, unha reflexión sobre a ética do amor e a solidariedade."

Apresentação via Teatro de Vila Real, aqui

em http://www.teatrodevilareal.com/

"ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA" SARABELA TEATRO (GALIZA)

"Prestes a completarem-se seis anos após o desaparecimento de José Saramago (18/6/2010), a sua obra é evocada com uma produção oriunda da Galiza, apresentada no âmbito da Capital da Cultura do Eixo Atlântico 2016.

UMA REFLEXÃO SOBRE A ÉTICA DO AMOR E A SOLIDARIEDADE

Uma epidemia súbita causa aos habitantes duma cidade sem nome uma cegueira branca, desconhecida, que se expande de maneira fulminante pelo país. Internados em quarentena ou perdidos na cidade, os personagens vivem com intensidade o amor, o ódio, a crueldade, a indiferença e o medo. A epidemia não se detém e os olhos da única mulher não afectada serão testemunha excepcional do inferno provocado pela fome, a sujidade, a infâmia e o ultraje sexual. Fantasia e realidade entretecidas numa impressionante parábola do tempo que vivemos. Recuperar a lucidez e resgatar o afecto são duas propostas fundamentais desta obra que é, também, uma reflexão sobre a ética do amor e a solidariedade.

Espectáculo nomeado em sete categorias para os Prémios María Casares: melhor espectáculo, texto adaptado, iluminação, cenografia, maquilhagem, actriz protagonista e actor secundário.

SARABELA TEATRO está sedeada em Ourense. Além da produção de espectáculos infantis e para adultos, desenvolve uma ampla actividade formativa, criativa e de dinamização. Com 35 anos de existência, é reconhecida como uma das companhias mais consolidadas da Galiza.

Dramaturgia e direcção: Ánxeles Cuña Bóveda

Interpretação: Jorge Casas, Elena Seijo, Sabela Gago, Xavier Estévez, Fernando Dacosta, Nate Borrajo, Josito Porto, Fina Calleja, Vicente Montoto.

Cenografia: Suso Montero

Desenho de luz: Baltasar Patiño

Espaço sonoro: Renata Codda Fons

Figurinos: Fina Calleja"

13 de Junho a Fundação José Saramago celebra o 4.º aniversário da sua abertura

No próximo dia 10 de junho, a Fundação José#Saramago está de portas abertas no seu horário habitual. No dia 13 de junho, dia em que se assinala o 4.º aniversário da abertura da FJS na Casa dos Bicos, o horário será das 14H às 18H30, com o seguinte programa:

Via Fundação José Saramago

"Todos faremos jornais um dia" texto de Março de 1990 incluído na obra "Os Apontamentos" (edição Porto Editora)

Estatueta retratando José Saramago  - FJS

"Todos faremos jornais um dia"

"Nesse dia, estão cumpridos doze anos sobre a data, teve Luzia Maria Martins a lembrança de convidar-me a escrever uma peça de teatro, fingindo ignorar, com assinalável generosidade, que dessas artes mágicas, provavelmente, não teria eu outra informação que uns escassos rudimentos adquiridos em vida de especta-dor mais atento às histórias contadas no palco do que aos modos próprios de as contar ali. Não surpreenderá, pois, que tenha recusado o convite, como também não deverá surpreender, conhecidas as contradições e as incongruências da humana natureza, que quarenta e oito horas depois me tenha resolvido a aceitá-lo. Não é este o lugar, felizmente, menos ainda a ocasião, de apurar se os resultados valeram a pena: as águas de ontem não movem os moinhos de hoje, tendo variado tanto, em farinha e fermento, a composição do pão. 

Chamei a essa peça A Noite, que foi a de 25 de abril, pois claro. houve quem gostasse, houve quem não. A ação, como é costume dizer-se, passava-se na redação de um grande jornal diário, ma-latino, que os mais suspicazes logo se apressaram, à boca pequena, a identificar, e o conflito opunha os bons aos maus, como é de regra, com vitória final e glória dos primeiros, que eram ótimos, e humilhação e vergonha dos segundos, que eram péssimos. Penso, contudo, que não seria justo acoimar este primeiro tentame teatral dos obséquios de um maniqueísmo elementar, porquanto, entre os anjos e os demónios, crê o instinto do autor ter sabido reservar um lugar àquela gente, sempre a mesma, que espera o desatar dos conflitos para apanhar do chão os restos, enquanto não vem a hora desejada de fazer-se ao substancial. Sobre esta história, tão extremadamente ingénua, não volta-rei a falar aqui, pois a ela não se destina uma apresentação que, propondo-se brevíssima, já leva algum tempo perdido. Apenas recolherei das páginas do livro que A Noite também veio a ser a epígrafe que lá se pode ler e que encabeça estas linhas: «Todos faremos jornais um dia», atribuída a um autor anónimo que, escusado seria dizê-lo, não existiu nunca. Vem a propósito referir que não foi esse o meu primeiro e inocente embuste bibliográfico: já em A Bagagem tinha feito aparecer uma citação assaz panglossiana de um imaginário Manual do Viajante, que pro-clamava: «[...] é muito raro poder dizer-se que uma viagem é per-feita antes de acabar. Mas acontece». Deverei acrescentar que, desde então, não me faltaram as oportunidades para confrontar esta aerifica convicção com os factos da vida. Hoje, no geral, não seria tão afirmativo. Quanto ao particular, melhor será que re-serve a minha opinião." 

Estatueta de José Saramago presente na biblioteca da FJS

"Vamos pois ao tema, poupando, se possível, as palavras. Ao proclamar que todos um dia faríamos jornais, o que eu tentei foi exprimir uma espécie de aspiração cívica, evidentemente utó-pica, segundo a qual o direito de informar e de ser informado se regeria por exclusivos ditames de verdade e de dignidade, sem cedências ou contemporizações com qualquer forma de poder. Não estaríamos a salvo do erro, porém justificar-nos-ia a boa-fé. Estas ideias, que a muitos hão de parecer, hoje, antiquadas e fora de uso, quando os jornais são, eles próprios, na sua maioria, poder ou instrumento de poder, criaram-se e alimentaram-se durante as duas épocas em que, mais por imperativas circunstâncias do momento do que por apetites irresistíveis de vocação, me achei a trabalhar na imprensa. A primeira foi vivida no Diário de Lisboa, nos anos de 1972 e 1973, quando o marcelismo já estava na sua fase de decomposição. A segunda, no Diário de Notícias, durou muito menos: tendo começado nos princípios de abril de 1975, no rescaldo dos acontecimentos de 11 de março, veio a ter-minar no dia 25 de novembro desse mesmo ano, por óbvias razões. Experiências diferentes, mas, tanto numa como noutra, foi de liberdade que se tratou: no primeiro caso, uma liberdade que se pressentia; no segundo caso, uma liberdade que afinal era preciso aprender. 

Juntam-se agora neste volume os dois pequenos livros em que essas experiências, no seu tempo, se configuraram. Toma por título o título de um deles - Os Apontamentos -, e não por falta de imaginação para encontrar outro mais atrativo aos olhos do leitor, mas porque não se quis dissimular, nesta ocasião, o que foi a característica formal mais evidente destes textos: a brevidade, a espontaneidade - sinais, quase sempre, duma reação despreconcebida (diria mesmo: desprogramada) aos estímulos exteriores. Cada uma das partes deste livro conserva as introduções para elas escritas, o que oferece, pelo menos, a vantagem de mostrar ao leitor o juízo que o autor, em cada caso, fez dos seus próprios atos. A ninguém deverá estranhar que tenha procurado absolver-se: é o que todos fazemos. 

E hoje? Direi como o outro, e basta: «O que escrevi, escrevi.» As palavras que aí estão foram, todas elas, escritas com sinceridade e boa-fé. E, no meio de tantas, não encontro senão duas que gostosamente apagaria se não fosse o escrúpulo de proteger o meu próprio respeito. É quando, lá para diante, uma e outra vez, falo de «jornalistas revolucionários». Como se não bastasse a ingenuidade de os imaginar assim, ainda fui cair na presunção de me incluir no grupo. Ilusão minha, ilusão nossa." 

José Saramago 

Março de 1990 

 

"18 de junho, seis anos depois, vivendo José Saramago" - na Fundação José Saramago

Todas as informações aqui em http://www.josesaramago.org/

"Dançar Saramago" pelo Teatro das Figuras de Faro - 11 a 15 de Julho

Mais informação para consulta, aqui

em http://www.teatromunicipaldefaro.pt/pt/agenda/8152/dancar-saramago.aspx

"De 11 a 15 de julho de 2016

Segunda a Sexta-feira | 9h00-13h00 e 14h00-17h00

Informação sobre os ensaios "OFICINAS DE DANÇA"

Inscrições pelo email rgoncalves@teatrodasfiguras.pt 

Ficha artística e técnica: 

Conceção e orientação: Carla Lopes e Joana Cordeiro"

"Dançar Saramago é uma oficina de movimento concebida a partir do conto para crianças “A maior flor do mundo” de José Saramago, adaptado para cinema, em 2006. Uma história que inspira múltiplas possibilidades, sobretudo a de recontá-la de maneiras diferentes, através da música, da dança e da expressão plástica. A partir da visualização deste filme de animação, propõe-se um conjunto de atividades artísticas que abrem novos caminhos para a criação de outros finais possíveis para a história, incentivando e respeitando a expressão de cada criança participante. 

(Produção: TMF, SM)"

Canção de homenagem a José Saramago pelos "Le Voix du 7 sois" (13/04/2010)

https://www.youtube.com/watch?v=XwMQkUUabG8

"This song is homage for The Portuguese novelist and Nobel Prize-winner José Saramago who headed as a honorary president of 7sois 7luas festival."

Time: April 13th, 2010

Location: Portugal, Vila Real de Santo Antonio

Event: Live concert performed by "Le Voix du 7 sois" - the ensemble of 7sois 7luas festival.

Composed by Stefano Saletti

Lyrics: Hebrew, Spanish, Portugese relies on Saramago's Protopoema from "Le piccole memorie".

"Protopoema" de José Saramago - "Provavelmente Alegria"

Declamado por Frank Serrano Rodriguez, pode ser assistido via YouTube, aqui 

em https://www.youtube.com/watch?v=QfBu1ycWhtM

"Protopoema"

"Do novelo emaranhado da memória, da escuridão dos 

nós cegos, puxo um fio que me aparece solto. 

Devagar o liberto, de medo que se desfaça entre os 

dedos. 

É um fio longo, verde e azul, com cheiro de limos, 

e tem a macieza quente do lodo vivo. 

É um rio. 

Corre-me nas mãos, agora molhadas. 

Toda a água me passa entre as palmas abertas, e de 

repente não sei se as águas nascem de mim, ou para 

mim fluem. 

Continuo a puxar, não já memória apenas, mas o 

próprio corpo do rio. 

Sobre a minha pele navegam barcos, e sou também os 

barcos e o céu que os cobre e os altos choupos que 

vagarosamente deslizam sobre a película luminosa 

dos olhos. 

Nadam-me peixes no sangue e oscilam entre duas 

águas como os apelos imprecisos da memória. 

Sinto a força dos braços e a vara que os prolonga. 

Ao fundo do rio e de mim, desce como um lento e 

firme pulsar do coração. 

Agora o céu está mais perto e mudou de cor. 

É todo ele verde e sonoro porque de ramo em ramo 

acorda o canto das aves. 

E quando num largo espaço o barco se detém, o meu 

corpo despido brilha debaixo do sol, entre o 

esplendor maior que acende a superfície das águas. 

Aí se fundem numa só verdade as lembranças confusas 

da memória e o vulto subitamente anunciado do 

futuro. 

Uma ave sem nome desce donde não sei e vai pousar 

calada sobre a proa rigorosa do barco. 

Imóvel, espero que toda a água se banhe de azul e que 

as aves digam nos ramos por que são altos os 

choupos e rumorosas as suas folhas. 

Então, corpo de barco e de rio na dimensão do homem, 

sigo adiante para o fulvo remanso que as espadas 

verticais circundam. 

Aí, três palmos enterrarei a minha vara até à pedra 

viva. 

Haverá o grande silêncio primordial quando as mãos se 

juntarem às mãos. 

Depois saberei tudo." 

José Saramago

in,  "Provavelmente Alegria" 

Caminho, 3.ª edição, páginas 54 e 55 - 1985

"18 de junho, seis anos depois, vivendo José Saramago"

No dia em que passam seis anos sobre a morte de José Saramago, a FJS convida para uma sessão com palavras e sons de uma obra sempre viva:

17 Horas - Exibição de fragmentos inéditos 

das filmagens de «José e Pilar»;

17H30 - Leitura de excertos de «A Jangada de Pedra», por Pedro Lamares;

18 Horas - Concerto de Aline Frazão.

Auditório da Fundação José Saramago - Casa dos Bicos.

Entrada livre, sujeita à lotação da sala.

Mais informação aqui

em https://www.facebook.com/fjsaramago/?fref=ts

Diversos azulejos alusivos à obra e temática Saramaguiana - Fundação José Saramago

Maia informações podem ser obtidas através da Fundação José Saramago

 http://www.josesaramago.org/

Diversos azulejos alusivos à obra e temática Saramaguiana

Painéis de azulejos, disponíveis na Loja/Livraria da FJS e que podem ser encomendados 

através do e-mail merchandising@josesaramago.org

Ensaio de José Augusto Mourão "A litote do insuportável: Literatura e Poder" - Revista LER (Primavera/Verão 1997)

Texto de José Augusto Mourão

Publicado na revista LER, edição Primavera/Verão de 1997

Páginas 46 a 51

"Tout le livre tourne autour de la possibilité/impossibilité de 

représenter le mal absolu."

(Paul Ricoeur)

"Os profetas são sempre necessariamente profetas da desdita, 

pois a catástrofe sempre pode ser. pressuposta. 

O extraordinário é a salvação e não a decadência." 

(H. Arendt)

"On est lâches, chétifs et mols, 

Vieux, convoiteux et mal parlant 

Je ne vois que folies et fols 

La fin approche en vérité 

Tout va mal!" 

(Eustáquio Deschmaps)

"A temática é velha, antiquíssima, e resume-se neste sintagma: «tudo vai mal». Sébastien Brant (1494), Thomas Murner (1509-1512), Erasmo (1509) e, mais perto de nós, Raoul Vaneigen (1990) e Saramago fazem parte da cadeia de visionários e profetas que apostrofam os seus contemporâneos acerca da loucura que os espreita e do mal sem remédio que varre o mundo anunciando o seu fim. As sentinelas que vigiam a noite e o dia vivem do êxtase branco de uma visão sem olhos, preocupados com a ideia de contágio — quando não os atingiu a cegueira, que é a impossibilidade da figura. «Como está o mundo, tinha perguntado o velho da tenda preta, e a mulher do médico respondeu, Não há diferença entre o dentro e o fora, entre o cá e o lá, entre os poucos e os muitos, entre os que vivemos e o que teremos de viver.» (p. 233) O profeta não empresta voz diferente à sentinela: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) O pregão vem de longe, com ressonâncias apocalípticas e messiânicas claras, convocado pela estratégia da alegoria, que é a estratégia que mais convém ao jogo do ser e do parecer. Que é uma alegoria? Muito sumaria-mente: representação de uma coisa na semelhança de outra. Imagem superlativa que visa efeitos visuais e linguísticos, uma «espécie de pintura» em que pretende mudar a poesia, como pretendia Quatremère de Quincy: ao substituir «a ideia do objecto físico e sensível pela ideia do ser moral, ou abstracto, (ela) torna-se para a poesia uma espécie de pintura, que se dirige aos olhos da imaginação, e parece dar corpo às coisas mais incorporais». Estatuto deste veículo: a alegoria supõe o poder do não-dito de agregar os signos de que só vemos fragmentos enigmáticos e ao mesmo tempo supõe a existência da verdade e a sua ocultação — é porque estamos exilados do verdadeiro que somos alegoristas. Como as imagens dos santos nos altares, estamos condenados a ver a nossa própria cegueira. As imagens vêem se olhamos para elas. Mundo de cegos este, conduzi-do por cegos, que vai de mal a pior (Mt. 15, 14)."

A conjectura 

"Na Grécia, a operação alegórica teve primeiro o nome de hyponoia, que por oposição ao discurso simples designa a conjectura ou a suspeita. Hypo-noein é apanhar o subentendido, a significação que um véu recobre; allo agoreuein é declarar publicamente (na ágora) uma coisa diferente daquilo que se diz. Sugerir a alteridade ou o sentido críptico. Quintiliano descreve a alegoria como metáfora contínua que de demasiado obscura pode tornar-se enigma. Interpretativa ou expressiva, a alegoria é sempre uma significação segundo o outro, com um papel moral e cognitivo, e não apenas ornamental. A comunicação não pode a priori restringir-se a ser um acto de codificação/descodificação puramente linguístico; a noção de metáfora como desvio obedece ao pressuposto de que um enunciado se interpreta em geral através de simples codificação/descodificação do código linguístico. A literariedade ou a poeticidade de uma metáfora está ligada não apenas à riqueza das inferências que ela implica, como também à polifonia que manifestam. Por exemplo, os enunciados que constituem o texto poético não são próprios do locutor-poeta, sim de enuncia-dores-estafetas, que traduzem antes de mais uma voz universal, como no caso dos provérbios ou dos ditados, cujo parentesco com as formas poéticas (aliterações, ritmo, paralelismos, etc.) é nítido. O processo da enunciação assumido por um enunciador universal explica-se pelo facto de o texto «poético» não exprimir uma experiência singular, mas o desenrolar de protótipos conhecidos de todos, remetendo não para um real singular mas para um universo prototípico que evoca um saber partilhado. O romance de Sara-mago está recheado dessa polifonia. O polilogismo desta escrita fica bem visível no recurso ao ditado, por exemplo, que é muito recorrente: «Morrendo o bicho acaba-se a peçonha.» (p. 88) Ou: «Ódio velho não cansa.» (p. 86) 

"Os mundos possíveis"

"O romance, que tinha outrora uma função nítida —fazer de sociologia —, perdeu hoje esse desígnio. Mas não perdeu os recursos do para além do descritivo próprios da linguagem, como não perdeu o alcance cognitivo que vem da capacidade expressiva da linguagem. A Escrita ou a Vida, de Jorge Semprún, ilustra admiravelmente aquilo a que Paul Ricoeur chama a possibilidade e a impossibilidade de representar o mal absoluto. Impor cânones narrativos/descritivos a uma experiência limite, nisso consiste hoje a arte de contar histórias. E que é contar histórias se não construir mundos? Como construir um mundo? — esta é a pergunta a que todo o autor tenta responder. O mundo da cegueira é um mundo entre dois mundos. Como descrevê-lo? 

Há uma tentativa clássica, à maneira de Diderot. No mundo da cegueira todo o aparelho do sentido comum soçobra: nenhuma síntese central, nenhuma finalidade preencherá a ausência de ligação entre o seu repertório sensível, o tacto, e a visão que serve de modelo àqueles que roubam. O único problema que se põem diz respeito à unidade da sua experiência, dado que a cegueira os condena a viver entre dois mundos. Que podem fazer? Construir um mundo próprio, continuando ligados ao resto dos homens, persistindo em falar a sua linguagem. O tacto supre tudo, é o filme de trama, a intensidade dominante que entra em ressonância com todas as ordens sensíveis. Por sobreposições, recria para o seu próprio mundo o universo do visível. O poder secreto do artificio é a ideia da selecção interna: a produção de um acordo imanente, apenas pela prática. Saramago inscreve-se neste modo de apresentar o mundo da cegueira, acrescentando-lhe um outro mundo — o da microfísica do poder. A sociedade contemporânea é uma sociedade disciplinar. As figuras da quarentena e do manicómio resumem o dispositivo concentracionário em que se tornam as relações sociais quando o fantasma do contágio aflora. 

Comecemos pelo problema do género: Ensaio Sobre a Cegueira, de Saramago, é um ensaio ou um romance? O ensaio é o género literário mais livre que existe. O seu modo bem poderia ser aquele que Montaigne enuncia como «Je vais enquérant et ignorant.» J. Starobinski acrescenta: só um homem livre ou libertado pode inquirir e ignorar. Um dis-curso sem falha é o contrário do ensaio. Só o intuito pedagógico que preside à escrita de Saramago poderia fazer passar este Ensaio Sobre a Cegueira por ensaio. Mas a pedagogia é apenas uma das modulações deste livro que visa uma ética da inquirição: «Vejo outro mundo» (p. 309) e da «visão sem olhos» (p. 196). O romance assume figurativa-mente o saber, o fazer saber, a comunicação injuntiva, logo, também uma parte do ensaio, sem ser ensaio. Um género define-se por interacções de normas que envolvem as quatro componentes do nível semântico: a temática dá conta dos conteúdos investidos, isto é, do sector do universo semântico presente no texto; a dialéctica dos intervalos temporais no tempo representado, da estruturação dos estados entre estes intervalos e do desenvolvimento aspectual dos processos nestes intervalos; a dialógica dá conta das modalidades, sobretudo enunciativas e avaliativas, assim como dos espaços modais que descrevem; a táctica dá conta da disposição sequencial do significado ( tier: 1994: 40). Por esta tipificação se vê que o livro de Saramago pertence ao género romance e não ao ensaio, mais do tipo valorativo, argumentativo ou retórico. Como se aplicam neste livro tais categorias? Há evidentemente uma temática fixa (isotopia genérica de campo figurativo, moléculas sémicas próprias ao idiolecto do autor) — a «cegueira» contém neste livro o sema mesogenérico /mal/; este interpretante permite actualizar o sema no semema do Ensaio Sobre a Cegueira. Na dialéctica, o inventário dos actores é fixo. As funções são reversíveis (ver/deixar de ver) e a sua sucessão é ordenada fixamente. A dialógica caracteriza-se pela preponderância do factual e os nichos enunciativo e interpretativo são tanto fixos como variáveis. A táctica não corresponde a nenhuma sucessão temporal, mas a uma sucessão estrita." 

"O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista», o último sobrevivente da era do livro, 

mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas». 

Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte 

narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em 

nome da ética do rosto: «a responsabilidade de ter olhos». 

Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, 

vulnerável e defendido, aberto e em fuga."

"A pulsação do sentido" 

"O Ensaio principia, caminha, faz-se, através de rupturas dramáticas que vêm criar a angústia, o estupor e o anúncio de um acontecimento iminente que o leitor espera, mas tarda. Este suspense, juntamente com a saturação do quadro narrativo constituem a trama diegética de uma crónica permanente de um acontecimento anunciado. A história patina, o leitor satura-se, o desenvolvimento linear é mínimo, pobre, só o ritmo da escrita sustém o espaço fechado da narrativa. A «inquietante estranheza» do romance assenta num contexto simbólico muito geral — o do mal, v.g., e a maneira como o poder, impiedosa, lucidamente trata o seu «outro», cujos dispositivo carceral e microfísica do poder Foucault luminosamente desmontou. 

A arte narrativa de Saramago consiste muito, neste livro, em manter a pulsação do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo. Talvez a felicidade seja um lugar utópico: vivível e não vivível. O lugar em que os cegos agora vivem — asilo, prisão, hospital, campo de concentração — é um vivível lugar de morte, um inferno. 

Não se trata aqui da cegueira como destino individual, a mancha de Borges ou de Milton, mas de uma história de contágio que atinge uma comunidade inteira. Toda a gente está cega. O mundo caminha cruelmente, para a barbárie mais primitiva de milhões de cegos governados por cegos que, vendo, não vêem a noite em que precipitaram o mundo. Cegueiras várias, que invadem tudo: cegueira de lutar, de matar, de mandar, de organizar (pp. 134, 189,198), cegueira de sentimentos (p. 242). O efeito-Saramago neste livro deriva da pobreza temática trazida pelos diferentes actores à superfície do texto e sobretudo da condensação da intriga. Fazer aparecer aos olhos de todos as realidades menos sensíveis. A alegoria da cegueira serve aqui fins morais e cognitivos, tanto religiosos como políticos. Saramago desempenha o papel do moralista, pintor das paixões humanas sob a forma da alegoria. Eis um livro que teremos de chamar sapiencial, pela temática e pela forma de expressão. Mas o Ensaio é também um livro sobre a questão da escrita. A escrita inscreve-se na indecisão entre a língua, marca do uso colectivo, e a fala, que depende da liberdade individual. Escrever, em Saramago, exige uma cautela vocabular, um tactear à procura das palavras (pp. 32,31,199). Mesmo o desenvolvimento da narrativa, do género SITUAÇÃO I: ontem vimos, SITUAÇÃO II: hoje não vemos, SITUAÇÃO I1• amanhã veremos, está minado, ou modalizado, por «uma ligeira entoa-ção interrogativa na situação final, ameaçada pela reticência de uma dúvida à esperançadora conclusão» (p. 124). Não fora a arte narrativa do autor, a história perderia o fôlego, o ritmo, a cabeça e o leitor a paciência. Só uma sensibilidade meteorológica permite destacar o tempo dos personagens e a aceleração da intriga. A passagem da SITUAÇÃO I à SITUAÇÃO III é demasiado nevrótica, retensiva, para que o equilíbrio entre o pragmático e o cognitivo se faça sem risco de ruptura. A desestabilização do ritmo narrativo advém no Ensaio Sobre a Cegueira de uma certa desarmonização das temporalidades — a do narradora do narratário." 

"Apocalipses"

"O romance de Saramago é do género apocalíptico: obriga a interpretar. Que proclamam os seus cegos? Leia-se atentamente a tábua dos acontecimentos anunciados na praça pública e que vão do fim do mundo (a salvação penitencial, visão do sétimo dia, advento do anjo, colisão cósmica, extinção do sol, espírito da tribo) à morte da palavra (p. 284). É espantosa esta enumeração. Aqui se regista a emergência de sintomas do fim, com a proliferação de adventismos, angelologias selvagens, hermetismos de todas as cores, castratismos, mortes. 

Saramago, como o analista, procura a palavra que cura estas inclinações apocalípticas, detectando os desestabilizadores nos seus analisandos que são os personagens sem nome. O livro tem, por vezes, a aparência de uma longa recensão documental, como se o horrível da cegueira só numa litote do horrível pudesse ser apresentado. O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista» (p. 161), o último sobre-vivente da era do livro, mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas>, (p. 150). Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em nome da ética do rosto: «A responsabilidade de ter olhos» (p. 141). Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, vulnerável e defendido, aberto e em fuga. O olhar e o dizer caminham juntos: a palavra e a fonte da imagem; mesmo o cego diz que vê. A figura apela para o infigurável, o interdito da representação. A exterioridade do outro a quem o discurso se propõe atesta a impossibilidade de a linguagem se fechar na imanência e a necessidade de se referir a um interlocutor que o transcende. Este é um livro também sobre a interpretação. Trata-se, sem equívoco, de um Ensaio Sobre a Cegueira conduzido como uma história da cegueira (no plano narrativo) metaforicamente transposta. O Ensaio resulta da operação de interpretação que o leitor deve fazer: visto isto, olhemos aquilo. Donde também o seu carácter parabólico: é uma narrativa escatológica do ser humano (p. 133), o mundo está todo aqui dentro (p. 102), concentrado (p. 151); o mal branco (p. 150) atinge--nos a todos. A cegueira é como as paixões e a moral da paixão, metonímica deriva do contágio, «rastilho» (p. 150)."

"Coda"

"A transmissão de uma obra de arte é antes de mais a transmissão da sua abertura, logo também da sua interrupção, que é também o seu meio: o ponto em que ela deixou o seu autor para se enxertar num auditor/leitor que ela interroga: e tu, que vês tu? 

As ideologias que até aqui sustentaram o mundo são eufóricas e estreitas, com semiologias sólidas. Remédios semióticos contra tais estados são a arte, a literatura, a sabedoria, o afecto (comunidades interprecrita parabólica procede por encadeamentos figurativos, avança de lado, paralelamente ao discurso causal, linear. A. J. Greimas pretendia que as parábolas apelavam para o fiduciário, reconhecível nas relações humanas mais quotidianas e nos discursos inovadores. A parábola era para ele uma forma de abertura, «um estilo de resposta à vida», «uma for-ma de vida». Escrever para responder à vida pode ser uma boa divisa para quem exerce o ofício de escrever. Escrever para nada, em nome de nada? Saramago atribui-se a si próprio uma «costela pedagógica», fac-to que não o reduz a ser um bom contador de histórias mas, antes, o apresenta como alguém preocupado com o nosso destino comum. A mulher do médico encarna esse ponto critico, vidente de quem circula entre cegos, descendo até ao limite do horror, sem perder a esperança. É através dela que Saramago nos olha. Sem ceder ao niilismo, ele mantém-se de pé como a sentinela que perscruta o horizonte, respondendo a quem pergunte: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) Demasiado tempo desconfiámos dos dados da experiência, sem acreditarmos na intangibilidade das verdades eternas. O primado do inteligível sobre o sensível, que é a marca da condição humana e do conhecimento finito. O consentimento a esta reviravolta que é também o princípio de uma nova legitimação da esfera estética deixou também em nós as suas marcas: deixámos de reflectir. Perdemos o «mundo» e o «juízo». Ora, o homem que não reflecte é como o animal que se abate, diz o salmista. Paradoxalmente, é quando o mundo se faz imagem — o saber publicitado, o sagrado dos congressos e do desporto, as artes plásticas — que a cegueira cobre o mundo do seu véu de cinismo e de desaparição. O triunfo do audio-visual é afinal o triunfo do simulacro. Em semiótica diz-se que o parecer promete o ser. No audiovisual, ser é ser percebido, parecer é ser. Quem olha o simulacro é tentado a tornar-se simulacro. O esplendor do falso, seduzindo, cega. O livro de Saramago denuncia essa tentação, convocando para a vigilância crítica e para a compaixão. Porque sem piedade pelo que foi, o juízo peremptório, definitivo, será apenas violência." 

"A arte narrativa de Saramago consiste muito neste livro em manter a pulsação 

do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». 

No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário 

em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga 

o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. 

Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas 

da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo." 

"A cegueira está a invadir tudo. Até as imagens dos santos estão de olhos vendados, condenadas a ver a sua própria cegueira. É verdade: as imagens só vêem com os olhos que as vêem. Denúncia da estupidez de ídolo que a imagem estática manifesta? A proscrição das imagens — supremo mandamento do monoteísmo — proíbe a imitação enganosa e paralisante da eternidade. A imagem, a cegueira como alegoria são fenómenos ambíguos: é preciso pôr em movimento a estátua imóvel e fazê-la falar: «A voz é a vista de quem não vê.» (p. 120) Responsabilizá-la: «Como queres tu que continue a olhar para estas misérias, tê-las permanentemente diante dos olhos, e não mexer um dedo para ajudar?» (p. 135) E quem melhor para ajudar do que o romancista Saramago, que nos dá em sinais aquilo que se rebela a qualquer significação ideal prévia: a literatura? 

«As metáforas absolutas dão resposta àquelas perguntas supostamente ingénuas e em princípio sem contestação possível, cuja importância radica pura e simplesmente em que, porque não as fazemos, não são elimináveis, encontra-mo-las todavia como já feitas de antemão no fundo da própria existência.» O absolutismo da metáfora está no seu modo de caracterizar o sentido, na sua orientação e modo de ver o homem e o mundo. As metáforas são absolutas quando não se deixam substituir por conceitos. A metáfora da cegueira — mar de leite, mal-branco — obriga a olhar para a realidade em que vivemos de olhos abertos (p. 152), sem conceitos. De frente. «A cruz da natureza eminente-mente escatológica do ser humano.» (p. 133) •"

"BIBLIOGRAFIA 

José Saramago, Ensaio sobre a cegueira, Lisboa. Caminho e Círculo de Leitores, 1995. 

Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823, p. 333). 

Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, Vernière, in Oeuvres philosophiques, Garnier. 

Jean Starobinski, Cahiers pour un temps. Centre Georges Pom-pidou, 1985. 

A. J. Greimas, «Le savoir et le croire: un seul univers cognitif», Du sens II, Paris, Seuil, 1983. 

Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn, 1960. Cf. Franz J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metáforas. Novatores, 1996." 

Opinião de Maria Eugénia Leitão (jornal Sol) - “Se puderes olhar, vê. Se puderes ver, repara”

O artigo de opinião de Maria Eugénia Leitão (jornal Sol), pode ser recuperado aqui

em http://sol.sapo.pt/noticia/511572/-Se-puderes-olhar-v-Se-puderes-ver-repara-

"Esta frase de José Saramago surgiu no meu caminho já não me recordo bem onde… É a frase que Saramago fez inscrever na contracapa de Ensaio Sobre a Cegueira, obra que não li, mas que vi magistralmente representada pelo grupo de teatro “O Bando”, num palco inclinadíssimo, no Teatro de São Luís, há alguns anos."

Mural com a epigrafe inscrita

"Esta obra, na sua essência, remete para diversos provérbios bem conhecidos, em que a visão ou a sua falta dela estão bem presentes – “em terra de cegos, quem tem um olho é rei” ou “o pior cego é aquele que não quer ver”… 

Julgo que o sentido de ambos é bastante óbvio. No primeiro caso, quando alguém se destaca por uma característica que mais ninguém possui, tem boas probabilidades de vir a liderar, seja um pequeno grupo ou seja um grande grupo. No segundo caso, todos saberemos, até por experiência própria, que muitas vezes não queremos ou nos recusamos a reconhecer algo que à partida sabemos que nos irá magoar ou frustrar as nossas expectativas. E, efetivamente, as consequências são bem piores quando nos vemos forçados a reconhecer aquilo que teríamos preferido que ficasse permanecesse oculto. Por vezes, somos um pouco como as avestruzes… Só porque não queremos ver.

E, ao fazê-lo, tentamos aquilo a que a sabedoria popular chama “tapar o sol com a peneira” – tentamos ocultar algo grandioso com um pormenor ínfimo. Aquilo que é demasiado grande para ser ocultado é tão fundamental que, por vezes, se torna quase invisível aos nossos olhos, mas, exatamente por isso, não pode ser ocultado, mesmo que o ignoremos não pode ser ocultado.

José Saramago, nesta sua parábola da própria existência humana, dá-nos exatamente o conselho contrário;, aquele que foi inscrito numa parede e, um dia, surgiu no meu caminho. Diz-nos Saramago, através deste artista, que, se pudermos olhar, o melhor é vermos e, já que conseguimos ver, então o melhor mesmo será reparar.

Também Pessoa desejava que pudéssemos “ouvir o olhar”, para de modo a que “um olhar (…) bastasse” para se adivinhar os sentimentos.

Foi o que fiz, neste caso: abri os olhos, ouvi o olhar e reparei.

Maria Eugénia Leitão

(Escrito em parceria com o blogue da “Letrário”)"

"A feira onde Saramago gostava de estar" de Rita Garcia do "Observador"

O artigo completo de autoria de Rita Garcia (Observador) pode ser recuperado aqui

em http://observador.pt/especiais/a-feira-onde-saramago-gostava-de-estar/

"Sentava-se entre os velhos pavilhões da Caminho, olhava as longas filas que o esperavam e começava a chamar leitores, sem mais delongas. Afável, solícito e rápido, José Saramago recebia cada um deles com uma informalidade inesperada para quem apenas lhe conhecia o rosto fechado e o aspeto austero. Desde a publicação de Levantado do Chão, em 1980, estava habituado a ter centenas de leitores a aguardar um autógrafo seu na Feira do Livro de Lisboa.

Saramago jamais se furtou ao contacto com o público. “Nunca tive um autor tão disponível para colaborar com o editor. Ia dar autógrafos todos os dias, a menos que tivesse um compromisso”, conta ao Observador Zeferino Coelho, um dos mais antigos editores portugueses, responsável pela publicação de todos livros que o Nobel lançou em vida."

Saramago autografando uma das suas obras (Fotografia: Global Imagens)

"O escritor chegava cedo e, em regra, não marcava hora para ir embora. “Num sábado podia começar a assinar livros às 15h30 e terminar às 20h. Era comum aparecerem 200 ou 300 pessoas. Nunca reclamava: era um cavalheiro, muito bem educado, de trato elegante, sem formalismos. Brincava, dizia anedotas”, acrescenta o editor da Caminho.

Só havia uma coisa que o incomodava verdadeiramente: descobrir na fila um rosto conhecido, de cujo nome, por mais que se esforçasse, não conseguia lembrar-se. O simples facto de admitir a falha de memória parecia-lhe uma desconsideração. De tal maneira que combinou um esquema com o pessoal da editora. Sempre que isso acontecia, fazia-lhes sinal e logo entrava em ação um aliado que, simpático e conversador, arranjava forma de descobrir o nome em falta. E assim, quando o amigo se aproximava do Nobel, era recebido como se tivessem estado juntos de véspera e levava para casa um autógrafo personalizado — e com o nome certo, claro.

Naquela tarde de semana, José Saramago fez o de sempre. Assinou livro atrás de livro, até que um homem lhe estendeu um manual de gestão. “Pediu-lhe um autógrafo, dizendo que tinha ido comprar aquilo para o filho e que não tinha mais dinheiro para um livro do próprio Saramago”, conta o escritor e apresentador de televisão Pedro Vieira, que assistiu à cena. O Nobel não levantou problemas: agarrou no manual e autografou-o.

Ainda que só tivesse começado a frequentar a Feira do Livro como autor a partir de 1980, o ano em que o evento se mudou para o Parque Eduardo VII, Saramago era presença habitual no evento desde os anos 60, quando trabalhava como editor. E nem quando se mudou para Espanha deixou de aparecer: “Para alguém da idade dele, a Feira era algo que fazia parte da vida”, explica Zeferino." (...) 

Nota de rodapé: o restante artigo faz uma revisitação à história da Feira do Livro de Lisboa

"Breve Meditação sobre Um Retrato de Che Guevara" para a revista "Casa de las Américas" - (Cadernos de Lanzarote Diário IV - 12/12/1996)

12 de Dezembro (de 1996)

Roberto Fernández Retamar pediu-me, para a revista Casa de las Américas, um artigo sobre Ernesto Che Guevara. Com o título «Breve Meditação sobre Um Retrato de Che Guevara», escrevi isto: 

«Não importa que retrato. Um qualquer: sério, sorrindo, de arma na mão, com Fidel ou sem Fidel, discursando nas Nações Unidas, ou morto, de tronco nu e olhos entreabertos, como se do outro lado da vida ainda quisesse acompanhar o rasto do mundo que teve de deixar, como se não se resignasse a ignorar para sempre os caminhos das infinitas crianças que estavam por nascer. Sobre cada uma destas imagens poder-se-ia discorrer profusamente, de um modo lírico ou de um modo dramático, com a objectividade prosaica do historiador ou simplesmente como quem se dispôs a falar do amigo que percebe ter perdido porque o não chegou a conhecer... 

«Ao Portugal infeliz e amordaçado de Salazar e de Caetano chegou um dia o retrato clandestino de Ernesto Che Guevara, o mais célebre de todos, aquele feito com manchas fortes de negro e de vermelho, que se tornou em imagem universal dos sonhos revolucionários do mundo, promessa de vitórias a tal ponto férteis que nunca haveriam de murchar em rotinas e cepticismos, antes dariam lugar a outros muitos triunfos, o do bem sobre o mal, o do justo sobre o injusto, o da liberdade sobre a necessidade. Emoldurado ou seguro à parede por meios precários, esse retrato assistiu a debates políticos apaixonados na terra portuguesa, exaltou argumentos, minorou desânimos, acalentou esperanças. Foi olhado como um Cristo que tivesse descido da cruz para descrucificar a humanidade, como um ser dotado de poderes absolutos que fosse capaz de extrair de uma pedra a água com que se matariam todas as sedes e transformar essa mesma água no vinho com que se beberia ao esplendor da vida. E tudo isto era certo porque o retrato de Che Guevara foi, aos olhos de milhões de pessoas, o retrato da dignidade suprema do ser humano. 

«Mas foi também usado como adorno incongruente em muitas casas da pequena e da média burguesia intelectual portuguesa, para cujos habitantes as ideologias políticas de afirmação socialista não passavam de um mero capricho conjuntural, forma supostamente arriscada de ocupar ócios mentais, frivolidade mundana que não pôde resistir ao primeiro choque da realidade, quando os factos vieram exigir o cumprimento das palavras. Então, o retrato de Che Guevara, testemunha, primeiro, de tantos inflamados anúncios de compromisso e de acção futura, juiz, agora, do medo encoberto, da renúncia cobarde ou da traição aberta, foi retirado das paredes, escondido, na melhor hipótese, no fundo de um armário, ou radicalmente destruído, como se gostaria de fazer a algo que tivesse sido motivo de vergonha. 

«Uma das lições políticas mais instrutivas, nos tempos de hoje, seria saber o que pensam de si próprios esses milhares e milhares de homens e mulheres que em todo o mundo tiveram algum dia o retrato de Che Guevara à cabeceira da cama, ou em frente da mesa de trabalho, ou na sala onde recebiam os amigos, e que agora sorriem de terem acreditado ou fingido acreditar. Alguns diriam que a vida mudou, que Che Guevara, ao perder a sua guerra, nos fez perder a nossa, e portanto era inútil ficar a chorar, como uma criança, o leite derramado. Outros confessariam que se deixaram envolver por uma moda do tempo, a mesma que fez crescer barbas e alargar as melenas, como se a revolução fosse uma questão de cabeleireiro. Os mais honestos reconheceriam que o coração lhes dói, que sentem nele o movimento perpétuo de um remorso, como se a sua verdadeira vida tivesse suspendido o curso e agora lhes perguntasse, obsessivamente, aonde pensam ir sem ideais nem esperança, sem uma ideia de futuro que dê algum sentido ao presente. 

«Che Guevara, se tal se pode dizer, já existia antes de ter nascido, Che Guevara, se tal se pode afirmar, continuou a existir depois de ter morrido. Porque Che Guevara é só o outro nome do que há de mais justo e digno no espírito humano. O que tantas vezes vive adormecido dentro de nós. O que devemos acordar para conhecer e conhecer-nos, para acrescentar o passo humilde de cada um ao caminho de todos.» 

in, "Cadernos de Lanzarote Diário IV"

Caminho, páginas 265 a 267 - 12/12/1996

"O autor como narrador" José Saramago escreve sobre a ideia de autor - Revista Ler #38 (Primavera/Verão de 1997)

Capa da edição #38 - Primavera/Verão de 1997

"Falto de mapas, abandonado de guias, com o temor reverencial de quem pisa terra estranha, uma terra onde os sistemas de comunicação estão habitualmente redigidos em línguas que, não raro, só vagas semelhanças guardam ainda com a linguagem comum, atrever-me-ei a expor-vos umas poucas ideias elementares, as únicas que poderia autorizar-se um simples prático da literatura como eu. 

Por experiência própria, tenho observado que, no seu trato com autores a quem a fortuna, o destino ou a má-sorte não permitiram a graça de um título académico, mas que, não obstante, foram capazes de produzir obra digna de algum estudo, a atitude das universidades costuma ser de benévola e sorridente tolerância, muito parecida com a que costumam usar as pessoas sensíveis na sua relação com as crianças e os velhos, uns porque ainda não sabem, outros porque já esqueceram. É graças a tão generoso procedimento que os professores de Literatura, em geral, e os de Teoria da Literatura, em particular, têm, acolhido com simpática condescendência — mas sem que se deixem abalar nas suas convicções científicas — a minha ousada declaração de que a figura do narrador não existe, e de que só o autor exerce função narrativa real na obra de ficção, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro. E quando, indo procurar auxílio a uma duvidosa ou, pelo menos, problemática correspondência das artes, argumento que entre um quadro e a pessoa que o contempla não há outra mediação que não seja a do respectivo autor, e portanto não é possível identificar ou sequer imaginar, por exemplo, a figura de um narrador na Gioconda ou na Parábola dos Cegos, o que se me responde é que, sendo as artes diferentes, diferentes teriam igualmente de ser as regras que as traduzem e as leis que as governam. Esta peremptória resposta parece querer ignorar o facto, fundamental no meu entender, de que não há, objectivamente, nenhuma diferença essencial entre a mão que guia o pincel ou o vaporizador sobre a tela, e a mão que desenha as letras sobre o papel ou as faz aparecer no ecrã do computador, que ambas são, com adestramento e eficácia similares, prolongamentos de um cérebro, ambas instrumentos mecânicos e sensitivos capazes de composições e ordenações sem mais barreiras ou intermediários que os da fisiologia e da psicologia. 

Nesta contestação, claro está, não vou ao ponto de negar que a figura do que denominamos narrador possa ser demonstrada no texto, ao menos, com o devido respeito, segundo uma lógica bastante similar à das provas definitivas da existência Deus formuladas por Santo Anselmo... Aceito, até, a probabilidade de variantes ou desdobramentos de um narrador central, com o encargo de expressarem uma pluralidade de pontos de vista e de juízos considerada útil à dialéctica dos conflitos. A pergunta que me faço é se a obsessiva atenção dada pelos analistas de texto a tão escorregadias entidades, propiciadora, sem dúvida, de suculentas e gratificantes especulações teóricas, não estará a contribuir para a redução do autor e do seu pensamento a um papel de perigosa secundaridade na compreensão complexiva da obra. 

Quando falo de pensamento, estou a incluir nele os sentimentos e as sensações, as ideias e os sonhos, as vidências do mundo exterior e do mundo interior sem as quais o pensamento se tornaria em puro pensar inoperante. Abandonando qualquer precaução retórica, o que aqui estou assumindo, afinal, são as minhas próprias dúvidas e perplexidades sobre a identidade real da voz narradora que veicula, nos livros que tenho escrito e em todos quantos li até agora, aquilo que derradeiramente creio ser, caso por caso e quaisquer que sejam as técnicas empregadas, o pensamento do autor, seu próprio e exclusivo (até onde é possível sê-lo) ou deliberadamente tomado de empréstimo, de acordo com os interesses da narração. E também me pergunto se a resignação ou indiferença com que os autores de hoje parecem aceitar a «usurpação», pelo narrador, da matéria, da circunstância e do espaço narrativos que antes lhe eram pessoal e inapelavelmente imputados, não será, no fim de contas, a expressão mais ou menos consciente de um certo grau de abdicação, e não apenas literária, das suas responsabilidades próprias." 

"Um livro não está formado somente por personagens, conflitos, situações, lances, peripécias, 

surpresas, efeitos de estilo, exibições ginásticas de técnicas de narração — um livro é, 

acima de tudo, a expressão do seu autor. Pergunto-me até, se o que determina o 

leitor a ler não será a secreta esperança de descobrir no interior do livro a pessoa invisível 

mas omnipresente do seu autor."

"Que fazemos, em geral, nós, os que escrevemos? Contamos histórias. Contam histórias os romancistas, contam histórias os dramaturgos, contam histórias os poetas, contam-nas igualmente aqueles que não são, e não virão a ser nunca, poetas, dramaturgos ou romancistas. Mesmo o simples pensar e o simples falar quotidianos são já uma história. As palavras proferidas, ou apenas pensadas, desde o levantar da cama, pela manhã, até ao regresso a ela, chegada a noite, sem esquecer as do sonho e as que ao sonho tentaram descrever, constituem uma história com uma coerência própria, contínua ou fragmentada, e poderão, como tal, em qualquer momento, ser organizadas e articuladas em história escrita. 

O escritor, esse, tudo quanto escreve, desde a primeira palavra, desde a primeira linha, é escrito em obediência a uma intenção, às vezes clara, às vezes escondida — porém, de certo modo, visível e óbvia, no sentido de que ele está sempre obrigado a facultar ao leitor, passo a passo, dados cognitivos que sejam comuns a ambos, para chegar finalmente a algo que, querendo parecer novo, diferente, original, já era afinal conhecido, porque, sucessivamente, ia sendo reconhecível. O escritor de histórias, manifestas ou disfarçadas, é portanto um mistificador: conta histórias e sabe que elas não são mais do que umas quantas palavras suspensas no que eu chamaria o instável equilíbrio do fingimento, palavras frágeis, assustadas pela atracção de um não-sentido que constantemente as empurra para o caos de códigos cuja chave a cada momento ameaça perder-se. Não esqueça-mos, porém, que assim como as verdades puras não existem, também as puras falsidades não podem existir. Porque se é certo que toda a verdade leva consigo, inevitavelmente, uma parcela de falsidade, quanto mais não seja por insuficiência expressiva das palavras, também certo é que nenhuma falsidade pode ser tão radical que não veicule, mesmo contra a intenção do mentiroso, uma parcela de verdade. A mentira conterá, pois, duas verdades: a própria sua, elementar, isto é, a verdade da sua própria contradição (a verdade está oculta nas palavras que a negam), e a outra verdade de que, sem o querer, se tornou veículo, comporte ou não esta nova verdade, por sua vez, uma parcela de mentira. 

De fingimentos de verdade e de verdade de fingimentos se fazem, pois, as histórias. Contudo, em minha opinião, e a despeito do que, no texto, se nos apresenta como uma evidência material, a história que ao leitor mais deveria interessar não é a que, liminarmente, lhe é proposta pela narrativa. Um livro não está formado somente por personagens, conflitos, situações, lances, peripécias, surpresas, efeitos de estilo, exibições ginásticas de técnicas de narração — um livro é, acima de tudo, a expressão de uma parcela identificada da humanidade: o seu autor. Pergunto-me até, se o que determina o leitor a ler não será uma secreta esperança de descobrir no interior do livro — mais do que a história que lhe será narrada — a pessoa invisível mas omnipresente do seu autor. Tal como o entendo, o romance é uma máscara que esconde e, ao mesmo tempo, revela os traços do romancista. Com isto não pretendo sugerir ao leitor que se entregue durante a leitura a um trabalho de detective ou antropólogo, procurando pistas ou removendo camadas geológicas, ao cabo das quais, como um culpado ou uma vítima, ou como um fóssil, se encontraria escondido o autor..."

"O escritor de histórias, manifestas ou disfarçadas, é portanto um mistificador: 

conta histórias e sabe que elas não são mais do que umas quantas palavras 

suspensas no que eu chamaria o instável equilíbrio do fingimento, palavras frágeis, 

assustadas pela atracção de um não-sentido que constantemente as empurra para o 

caos de códigos cuja chave a cada momento ameaça perder-se. 

"Muito pelo contrário: o autor está no livro todo, o autor é todo o livro, mesmo quando o livro não consiga ser todo o autor. Não foi simplesmente para chocar a sociedade do seu tempo que Gustave Flaubert declarou que Madame Bovary era ele próprio. Parece-me, até, que, ao dizê-lo, não fez mais do que arrombar uma porta desde sempre aberta. Sem faltar ao respeito devido ao autor de Bouvard et Pécuchet, poder-se-ia mesmo dizer que uma tal afirmação não peca por excesso, mas por defeito: faltou a Flaubert acrescentar que ele era também o marido e os amantes de Emma, que era a casa e a rua, que era a cidade e todos quantos, de todas as condições e idades, nela viviam, casa, rua e cidade reais ou imaginadas, tanto faz. Porque a imagem e o espírito, o sangue e a carne de tudo isto, tiveram de passar, inteiros, por uma só pessoa: Gustave Flaubert, isto é, o autor, o homem, a pessoa. Também eu, ainda que sendo tão pouca coisa em comparação, sou a Blimunda e o Baltasar de Memorial do Convento, e em O Evangelho Segundo Jesus Cristo não sou apenas Jesus e Maria Madalena, ou José e Maria, por-que sou também o Deus e Diabo que lá estão..."

"O que o autor vai narrando nos seus livros é, tão-somente, a sua história pessoal, Não o relato da sua vida, não a sua biografia, quantas vezes anódina, quantas vezes desinteressante, mas uma outra, a secreta, a profunda, a labiríntica, aquela que com o seu próprio nome dificilmente ousaria ou saberia contar. Talvez porque o que há de grande em cada ser humano seja demasiado grande para caber nas palavras com que ele a si mesmo se define e nas sucessivas figuras de si mesmo que povoam um passado que não é apenas seu, e por isso lhe escapará sempre que tentar isolá-lo e isolar-se nele. Talvez, também, porque aquilo em que somos mesquinhos e pequenos é a tal ponto comum que nada de novo poderia ensinar a esse outro ser pequeno e grande que é o leitor. Finalmente, talvez seja por alguma destas razões que certos autores, entre os quais julgo dever incluir-me, privilegiem, nas histórias que contam, não a história que vivem ou viveram, mas a história da sua própria memória, com as suas exactidões, os seus desfalecimentos, as suas mentiras que também são verdades, as suas verdades que não podem impedir-se de ser mentiras. Bem vistas da coisas, sou só a memória que tenho, e essa é a história que conto. Omniscientemente. 

Quanto ao narrador, que poderá ele ser senão uma personagem mais de uma história que não é a sua?" 

José Saramago

Revista Ler (edição #38 - Primavera/Verão de 1997)

Páginas 35 a 41