"A Jangada de Pedra" por António Sáez Delgado (Revista Blimunda #54 11/2016)

Sobre os 30 anos da publicação de "A Jangada de Pedra"

O presente texto de Antonio Sáez Delgado está publicado na edição #54 (Novembro de 2016) na revista digital "Blimunda" e pode ser consultada através da página da Fundação José Saramago aqui, em http://www.josesaramago.org/blimunda-54-novembro-2016/

Páginas 100 a 107

A primeira vez que li José Saramago fi -lo em espanhol. Convém dizê-lo já, na primeira linha. Começava os meus estudos universitários e Saramago desembarcara em força nas mesas das novidades com O Ano da Morte de Ricardo Reis, o primeiro livro seu que me caiu nas mãos. Acerquei-me dele, como tantos outros leitores, atraído pelo eco de Pessoa, que havido lido muito pouco tempo antes e também em espanhol. Comprei o exemplar de Pessoa numa feira da que era então a minha cidade, Cáceres, e a leitura de Álvaro de Campos foi como um tiro. Assim, quando vi a capa do livro de Saramago numa pequena livraria dessa mesma cidade, não hesitei.

Se bem me lembro A Jangada de Pedra foi o segundo livro de Saramago que adquiri. Li-o, como ao primeiro, através das palavras de Basilio Losada, do mesmo modo que li depois muitos outros graças

às de Pilar del Río. Também aquele primeiro Fernando Pessoa me chegou filtrado por um tradutor, José Luis García Martín. Disse Saramago: os autores fazem as literaturas nacionais, os tradutores a universal. Passaram três décadas desde então, montanhas de livros e bastantes de Saramago, já na sua língua de origem. Mas hoje gosto de recordar, impelido precisamente pel'A Jangada de Pedra, que tomei contacto pela primeira vez com Saramago e Pessoa em espanhol, na língua dos meus pais.

Li A Jangada em três ocasiões: a primeira, enquanto universitário, em fi nais dos anos oitenta, por prazer; a segunda, já em português, em meados dos anos noventa, recém-chegado à Universidade de Évora como Leitor de Espanhol, por obrigação moral (eu também sentia que algo na minha vida se havia fendido e que começava a viver num território que jamais me seria alheio); a terceira, curiosamente, o verão passado, no meio de uma planície da Extremadura contígua à fronteira portuguesa, sem saber muito bem porquê, desfrutando como nunca cada palavra.

Da leitura do livro nos anos oitenta recordo vivamente o fascínio que o tema me provocou, a estória daquela península separada do continente e à deriva pelo oceano. Da leitura do livro nos anos noventa recordo uma sintonia complacentemente biográfica, deixando-me levar e sentindo-me como mais um dos personagens que protagonizavam a aventura narrada (não por acaso, soube-o depois, eu começava a construir em Évora a minha própria jangada de pedra, a que me levaria, mais à força de remos do que à mercê do vento, a construir o meu próprio espaço vital). Da leitura do livro no verão passado lembro, sobretudo, o desfrutar da brisa da tarde nas azinheiras e o pôr do sol por detrás das páginas na serra de São Mamede, ao longe. E também a perplexidade de pensar que em 1986, faz agora trinta anos, coincidindo com a publicação do livro, Portugal e Espanha entravam lado a lado na União Europeia, apenas uns meses antes – a 14 de junho desse mesmo ano, às quatro da tarde em ponto – de Saramago conhecer Pilar, o seu pilar (a sua pedra), com quem começou a navegar uma nova vida que os levaria, num caminho eterno de ida e volta através do mundo, a Lanzarote, outra jangada de pedra. 

Hoje já não consigo ler o livro sem que estes elementos se aglutinem na minha cabeça. Trinta anos depois, é um facto, A Jangada de Pedra eiva-se de uma atualidade especial do ponto de vista europeísta. É impossível lê-lo e não pronunciar em voz baixa palavras como fronteira, jangada, humano, não nos lembrarmos dessas outras jangadas que chegam do sul carregadas de seres humanos que sonham com o paraíso europeu. Poderia falar da ironia inteligente da obra, dos referentes literários de que transborda, da importância da paisagem, do sólido (o pétreo) e do líquido... mas não estaria de modo algum a ser fi el à leitura que faço hoje em dia. Os livros mudam-nos com o passar dos anos. Acontece-me algo semelhante, ressalvando as devidas distâncias, com O Ano da Morte de Ricardo Reis, a que também voltei este verão, também à sombra da mesma azinheira. A primeira vez que o li, foi Pessoa o protagonista; nesta última leitura, ganhou nas páginas desse mesmo livro um protagonismo extraordinário o ambiente pré-bélico e bélico da Guerra Civil espanhola. Novamente as mesmas palavras (fronteira, humano) ressoando-me na cabeça.

Poucos escritores portugueses do século XX oferecem tantas referências a Espanha e à sua cultura (ou se preferirmos à Ibéria e à sua cultura) como Saramago. Poucos souberam como ele, a partir desse ceticismo irónico que se entranha até à medula no leitor, aproximar-se de alguns dos tópicos mais profundos da cultura vizinha. Confesso que a última vez que li A Jangada de Pedra, este verão, fi-lo sob a influência de uma procura, como quem tenta encontrar respostas para uma pergunta que não se consegue formular corretamente. Conhecia algumas das palavras fundamentais dessa pesquisa, estava seguro de que o conceito essencial era o de distância. Não seria complicado, mas sim quixotescamente triste e divertido ao mesmo tempo, fazer uma pequena antologia de textos de escritores ibéricos do século XX que se referem à distância entre Portugal e Espanha, entre Espanha e Portugal. Vou reunindo pouco a pouco esses fragmentos e vou-os guardando numa pasta do meu computador. É uma pasta, digamo-lo assim, sem adjetivos , onde se acumulam queixas de escritores que cruzam o século XX resmungando por não conseguirem percorrer os quilómetros simbólicos e míticos que separaram os dois países.

Aligeirei a perplexidade dessas leituras com A Jangada de Pedra, já o disse, como quem procura uma resposta. Embrenhei-me de novo nas suas páginas sem me deixar cegar pelo brilho da ideia genial que serve de ponto de partida e sem me permitir ser mais um no grupo que percorre a península para encontrar as suas respostas particulares. Intuía, isso sim, que a distância que me interessava, e que penetrou o mais profundamente possível no imaginário cultural das relações entre os dois países, estaria presente de uma forma ou de outra no livro. E não me enganei. 

Porque muitas vezes pensamos nessa distância olhando só dentro de nós, e é necessário fazê-lo de fora, por fora. Essa distância a que me refiro é a que fez, por exemplo, com que os dois poetas portugueses mais conhecidos e divulgados em Espanha durante o século XX, o hoje esquecido Eugénio de Castro (na primeira parte) e Fernando Pessoa (na segunda), tivessem que recorrer a uma imensa viagem atlântica para atravessar a tão próxima fronteira luso-espanhola. Castro, que viveu em Coimbra, chegou ao país de Cervantes através do magistério do nicaraguense Rubén Darío, que chamou a atenção para a poesia simbolista do português; Pessoa, nos princípios dos anos sessenta, alcançou um lugar privilegiado entre as referências dos escritores espanhóis graças ao trabalho do mexicano Octavio Paz, que soube conceder à poesia do autor dos heterónimos o lugar que merecia. Ambos, Castro e Pessoa, compatibilizaram essa distância espetral que separava Portugal e Espanha através de uma imensa viagem pelo oceano Atlântico.

E que tem isto que ver com A Jangada de Pedra, com a estória de uns personagens que veem separar-se a península de uma Europa que em 1986 era ainda um sonho? Tem que ver porque talvez o importante da obra não seja (ou não seja só) que a península se separe da Europa, mas que tome, no percurso fi nal, um rumo que a conduza até à América do Sul, até esse continente imprescindível, desdobramento natural da Península em matéria cultural, que ajudou os espanhóis a lerem Castro e Pessoa e que Saramago nos pede, num piscar cúmplice de olho, que não esqueçamos.

Por isso, creio que A Jangada de Pedra está plenamente atual e mais viva do que nunca trinta anos depois, recordando-nos que o mundo é vasto e amplo e que o Iberismo de que tantas vezes falamos ao referirmo-nos a Saramago deve de facto ser, nos nossos dias, Transiberismo, pois conta como elemento fundamental, muito para lá dos referentes europeus, com o diálogo cultural com os países iberoamericanos. Um diálogo que parece uma resposta visionária do autor no contexto daquele 1986 em que os dois países integraram a União Europeia, e que, passados trinta anos, se torna mais necessário do que nunca recordar."

Breve informação sobre o autor do texto, aqui

em http://www.degois.pt/visualizador/curriculum.jsp?key=4640698299875791 (referente a 2015)

"Antonio Sáez Delgado. Concluiu Filologia Hispânica - Universidad de Extremadura em 1999. É da Universidade de Évora. Publicou 22 artigos em revistas especializadas e 5 trabalhos em actas de eventos, possui 16 capítulos de livros e 20 livros publicados. Recebeu 1 prémio e/ou homenagem. Actua na área de Humanidades com ênfase em Línguas e Literaturas. Nas suas actividades profissionais interagiu com 32 colaboradores em co-autorias de trabalhos científicos. No seu curriculum DeGóis os termos mais frequentes na contextualização da produção científica, tecnológica e artístico-cultural são: Literatura, Literatura comparada, Portugal, Modernismo, Espanha, Traducción, España, Fernando Pessoa, Literatura portuguesa e Literatura espanhola."

"Do canto ao romance, do romance ao canto" - Texto ensaístico

Pode ser consultado e recuperado aqui
em http://www.josesaramago.org/do-canto-ao-romance-do-romance-ao-canto/

"Do canto ao romance, do romance ao canto"

"É conhecido o caso de um moço, habilidoso de nascença, que, sem nunca ter recebido lições de belas-artes nem aprendido de mestres particulares, e não dispondo de outra ferramenta que um canivete, era capaz de transformar em pouco tempo um toco de madeira bruta no mais perfeito e acabado urso de que rezariam histórias da escultura se o objectivo delas fosse ocuparem-se de talentos místicos. Invariavelmente, a gente da terra maravilhava-se com a  rapidez e o jeito apurado, e, também invariavelmente, o rapaz respondia às curiosidades: «Não tem nenhuma dificuldade. Agarro no bocado de madeira e fico a olhar para ele até ver o urso. Depois, é só tirar o que está a mais.»

O nosso escultor dava-nos assim, de uma vez só, duas lições magníficas: a da modéstia e a da generosidade. Revelava-nos sem disfarce nem engano o seu segredo de oficina e ensinava-nos como deveríamos proceder para criar um urso: olhar para onde ele não está e, apenas com o olhar, obrigá-lo a aparecer.

Mas, ai de mim, não há perversidade  pior que a dos ingénuos. Este amável moço, tão prestante em explicar-nos  como fez, não permite que lhe saia da boca uma única palavra sobre  como se faz. Não duvidamos de que o urso ali esteja, mas entre a figura do animal e as nossas inábeis mãos existe uma muralha de madeira fechada, com nós duríssimos, veios intratáveis, traiçoeiras maciezas da fibra: é por de mais evidente que se necessitará muito engenho e muita  arte para abrir um caminho e fazer dele avenida por onde possa alongar-se, enfim comprazido, um olhar fruidor. A arte, afinal de contas, não é fácil, o rapaz dos ursos esteve a divertir-se à nossa custa.

Contudo, imprudente seria o céptico que se atrevesse a jurar que no interior de ada bocado de madeira não se encontra um urso à nossa espera. Está ali, e sempre há-de estar. Ainda que não consigamos vê-lo distintamente, pelo menos seremos capazes de adivinhá-lo, de intuí-lo, aparece-nos ao longe como  uma luz instável e lenta, um vago luzeiro que, por assim dizer, não chegasse a iluminar-se a si mesmo.

E é aqui, num súbito relance, que descubro que não é de ursos que se trata, mas de um tema, exactamente este que vos trouxe: «Do canto ao romance, do romance ao canto». Creio distinguir-lhe e identificar-lhe os contornos, tornar-se-lhe nítido e preciso o vulto, chego a acreditar que me bastará estender a mão e agarrá-lo, mas no momento em que vou exclamar, triunfante: «Minhas senhoras e meus senhores, eis o urso», verifico que tudo não foi mais que ilusão e ludíbrio, e apenas tenho para mostrar isto que vêem aqui, um tronco cortado, um cepo, uma raiz torta, um assunto à procura da sua porta de entrada. E outra vez a luz recomeça a pulsar, como um coração implorando: «Tirem-me daqui.»

Disse: «Do canto ao romance» – e esse percurso, essa viagem por espaços, mundos e tempos, desde os poemas homéricos a Marcel Proust, ou James Joyce, ou Franz Kafka, passando pelas Mil e Uma Noites, pelas epopeias indianas, pelas parábolas dos livros sagrados, pelo Cântico dos Cânticos, pelas fábulas milésicas, pelo Asno de Ouro, pelas canções de gesta, pelas sagas islandesas, pelos ciclos de Roldão, da Demanda do Graal, de Alexandre, de Robin Hood, pelo Roman de la rose e pelo Roman de Renart, por Gargântua, pelo Decameron, por Amadis de Gaula, por Don Quixote, e também por Gulliver e Robinson, Werther e Tom Jones, por Ivanhoe, Cinq-Mars e Os Três Mosqueteiros, pela Nossa Senhora de Paris, pela Comédia Humana, pelas Almas Monas, pela Guerra e Paz, pelos Irmãos Karamazov, pela Cartuxa de Parma, pela Montanha Mágica, até aqui, até aos dias de hoje, essa viagem relata-se e explica-se por si mesma, começou um dia, em voz e em grito, à sombra de uma árvore, ou no interior  de uma gruta, ou num acampamento de nómadas à luz das estrelas, ou na praça pública, ou no mercado, e depois houve alguém que escreveu, e a seguir alguém que escreveu sobre o que antes tinha sido escrito, infinitamente repetindo, infinitamente variando, escrevendo, lendo, escrevendo, lendo…

Pouco importará a mais do que provável incoincidência com a realidade histórica entre esta visão lírica de narrativas entoadas em melopeia e uma escritura organizada e disciplinada, respeitadora de regras, preceitos e normas, e, fatalmente, de sistemas convencionais que nunca o são menos pelo facto inelutável de serem transitórios  e portanto substituíveis por outros sistemas, estes, por sua vez, condenados, mais cedo ou mais tarde, a idênticos processos de mudança. A evocação que aí deixei serviu-me somente para ilustrar, do modo mais persuasivo de que fui capaz, a primeira parte do título que dei a estas breves linhas: «Do canto ao romance», e, para os fins que tenho em vista, tão bem servia esta como outra qualquer. A dificuldade viria sempre depois. Precisamente agora.

Digo: «Do romance ao canto» – e nesta  altura deveria demonstrar, ou pelo menos propor-vos como uma hipótese plausível, que o género literário a que damos o nome de romance, havendo chegado na nossa época ao final do arco de círculo que, tal imaginário pêndulo, traçou através dos tempos, estaria regressando pelo caminho por onde veio, até reencontrar o canto primordial, donde recomeçaria a viagem, porventura com um novo impulso que lhe  permitiria galgar, em direcção ao futuro, mais uns quantos séculos ou milénios. Algo como dois passos para trás e três para diante…

Não sou tão desprovido de senso comum.  Dinâmica e cinética são programas de diferente foro do conhecimento, e a literatura, se repete infinitamente, como já foi dito, também infinitamente varia, como foi dito  já. Posto o que, chegados a este ponto, é irresistível recordar aquele célebre Pierre Menard, autor de um Quixote  idêntico ao de Cervantes, segundo nos explica Jorge Luis Borges nas suas  Ficciones,  o qual Pierre Menard, tendo repetido, palavra por palavra, a obra do imortal «Manco de Lepanto» (assim designam a Cervantes quando não se quer repetir-lhe o nome, destino a que Camões escapou, pois ninguém, até hoje, se atreveu a chamar-lhe «Zarolho de Ceuta»), muitas vezes está a dizer coisas diferentes, não mais que por serem diferentes os modos de as entender neste século XXI em que estamos e naquele século XVII em que nunca estaremos. Porém, este mesmo exemplo nos mostra, derradeiramente, que qualquer repetição exacta é impossível. Naquela sua viagem de retorno às origens, ao outro extremo do arco de círculo, o pêndulo iria supostamente reencontrando e reconhecendo, passo a passo, a identidade  romanesca perceptível nas narrações que conhecemos do passado, ao mesmo tempo que iria deixando atrás de si o rasto de uma alteridade coincidente, se uma tão grosseira contradição em termos (se é alteridade, não é coincidente) pudesse ser admitida. É claro que foi pelos meus próprios passos que me meti no beco sem saída em que de repente me encontro. De facto, se ao romance não é permitido fazer nenhum percurso inverso, se Pierre Menard, quando fiel e escrupulosamente copiou o Quixote, acabou por escrever outro livro, como conseguiríamos nós alcançar novamente o anto, o desejado canto, e, se sim lá chegássemos, de que canto seriam capazes as nossas bocas de hoje, ainda que as palavras fossem iguais e igual a música? Os homéridas já não têm lugar neste mundo, o  tempo é, de todas as coisas, a única que não é recuperável. Que nos resta, então? Como iremos inventar o canto novo, esse a que me está obrigando a segunda parte do meu título? E com que direito me proporia eu, se é de facto essa a minha intenção, anunciar o advento de uma nova era, literariamente falando, claro está, sem cuidar de saber se isso agradaria a quem tivesse de vivê-la? Trazer Homero aos nossos dias, homerizar o romance, terá algum sentido?

Estas perguntas, em si mesmas, e pela ordem por que as apresentei, não são inocentes. Permitem-me, enfim, trocar o geral pelo particular, penetrando no único universo de que posso falar com a legitimidade que dá um conhecimento de causa, isto é, o meu próprio e pequeno universo, o do romance que faço, o seu porquê, o seu como e o seu para quê.

Em primeiro lugar, consideremos a relação do autor com o tempo. Não este em que agora estamos, não aquele outro que foi o do escritor enquanto trabalhou no seu livro, mas sim o tempo contido e encerrado no romance, e que também não é o das horas e dias que levará a ser lido, ou uma referência temporal implícita no discurso ficcional, e menos ainda o tempo explicitado fora da narrativa, por exemplo, no título que ela recebeu, casos de Cem Anos de Solidão ou de Vinte e Quatro Horas na Vida de Uma Mulher.  Falo, sim, de um tempo poético, feito  de ritmos, de suspensões, um tempo simultaneamente linear e labiríntico, instável, movediço, um tempo dotado de leis próprias, um fluxo verbal que transporta uma duração e que uma duração por sua vez transporta, fluindo e refluindo como uma maré entre dois continentes. Este, repito, é o tempo poético, pertence à recitação e ao canto, aproveita todas as possibilidades expressivas do andamento, do compasso, da coloratura, é melismático ou silábico, longo, breve, instantâneo. De um tempo assim percebido foi meu desejo e minha ambição que se alimentassem as ficções que inventei, consciente de que vou querendo, mais e mais, aproximar-me da estrutura de um poema que, sendo pura expansão, se mantivesse fisicamente coerente.

Afirmam músicos e musicólogos que uma  sinfonia, hoje, é algo impossível, como, na mesma linha de ideias, o seria  também esculpir um capitel coríntio. Obviamente, qualquer pessoa, se dotada de suficiente habilidade, poderá contrariar tal interdição de princípio, compondo, de facto, a sinfonia,  ou esculpindo, de facto, o capitel: o que dificilmente poderá é levar-nos a acreditar que, ao fazê-lo, esteve a responder a uma necessidade autêntica, tanto no plano da criação como no plano da fruição. Ora, quem sabe se não teremos  também nós de enfrentar a gravíssima responsabilidade de aplicar ao romance uma  sentença igual, afirmando, por exemplo, que também ele se tornou impossível nas suas formas paradigmáticas, prolongadas até hoje com mínimas variações, só raramente  radicais e sempre assimiladas e integradas no corpo tópico, o que tem permitido, com a graça de Deus e a bênção dos editores, que continuemos, muitos de nós, a escrever romances como comporíamos sinfonias brahmsianas ou talharíamos capitéis coríntios.

Mas este mesmo romance, que assim parecia estar condenando, contém já em si, nos seus diversos e actuais avatares, a possibilidade de se transformar num espaço literário (propositadamente digo espaço, e não género) capaz de acolher, como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio, e também da ciência e da filosofia, tornando-se expressão de um conhecimento, de uma

sabedoria, de uma cosmovisão, como o  foram, no seu tempo, os poemas da antiguidade clássica.

Porventura estarei caindo em erro, se recordarmos a crescente e parece que irreversível especialização, já quase microscópica, do homem. Porém, não é impossível que essa mesma especialização, por força de algum mecanismo interior de compensação, e talvez por uma instintiva necessidade de sobrevivência e equilíbrio psicológico, nos leve a procurar uma nova vertigem do geral em oposição às aparentes seguranças do particular. Literariamente, porque só de literatura estamos falando aqui, talvez o romance possa restituir-nos essa suprema vertigem, o alto e extático canto de uma humanidade que ainda não foi capaz, até hoje, de conciliar-se com a sua própria face.

E assim concluo. Manejando o meu canivete rombo, aparei e escavei o bocado de madeira que aqui vos trouxe. Juro-vos que via o urso antes, via-o perfeitamente. Juro-vos que continuo a vê-lo agora. Mas não tenho a certeza – culpa minha – de que o vejais vós. O mais provável foi ter-me  saído um ornitorrinco, esse mamífero desajeitado, com bico de pato, feito de peças soltas doutros animais, desconforme, bicho fantástico – ainda que não tanto  como o ser humano. Este que nós somos quando escrevemos romances, ou os lemos. Interminavelmente."

José Saramago

José Saramago - "Do canto ao romance, do romance ao canto" (16/09/2009)

O presente texto ensaístico de José Saramago, pode ser recuperado e consultado via página da Fundação José Saramago, aqui
em http://www.josesaramago.org/do-canto-ao-romance-do-romance-ao-canto/


"Do canto ao romance, do romance ao canto"

"É conhecido o caso de um moço, habilidoso de nascença, que, sem nunca ter recebido lições de belas-artes nem aprendido de mestres particulares, e não dispondo de outra ferramenta que um canivete, era capaz de transformar em pouco tempo um toco de madeira bruta no mais perfeito e acabado urso de que rezariam histórias da escultura se o objectivo delas fosse ocuparem-se de talentos místicos. Invariavelmente, a gente da terra maravilhava-se com a  rapidez e o jeito apurado, e, também invariavelmente, o rapaz respondia às curiosidades: «Não tem nenhuma dificuldade. Agarro no bocado de madeira e fico a olhar para ele até ver o urso. Depois, é só tirar o que está a mais.»

O nosso escultor dava-nos assim, de uma vez só, duas lições magníficas: a da modéstia e a da generosidade. Revelava-nos sem disfarce nem engano o seu segredo de oficina e ensinava-nos como deveríamos proceder para criar um urso: olhar para onde ele não está e, apenas com o olhar, obrigá-lo a aparecer.

Mas, ai de mim, não há perversidade  pior que a dos ingénuos. Este amável moço, tão prestante em explicar-nos  como fez, não permite que lhe saia da boca uma única palavra sobre  como se faz. Não duvidamos de que o urso ali esteja, mas entre a figura do animal e as nossas inábeis mãos existe uma muralha de madeira fechada, com nós duríssimos, veios intratáveis, traiçoeiras maciezas da fibra: é por de mais evidente que se necessitará muito engenho e muita  arte para abrir um caminho e fazer dele avenida por onde possa alongar-se, enfim comprazido, um olhar fruidor. A arte, afinal de contas, não é fácil, o rapaz dos ursos esteve a divertir-se à nossa custa.

Contudo, imprudente seria o céptico que se atrevesse a jurar que no interior de ada bocado de madeira não se encontra um urso à nossa espera. Está ali, e sempre há-de estar. Ainda que não consigamos vê-lo distintamente, pelo menos seremos capazes de adivinhá-lo, de intuí-lo, aparece-nos ao longe como  uma luz instável e lenta, um vago luzeiro que, por assim dizer, não chegasse a iluminar-se a si mesmo.

E é aqui, num súbito relance, que descubro que não é de ursos que se trata, mas de um tema, exactamente este que vos trouxe: «Do canto ao romance, do romance ao canto». Creio distinguir-lhe e identificar-lhe os contornos, tornar-se-lhe nítido e preciso o vulto, chego a acreditar que me bastará estender a mão e agarrá-lo, mas no momento em que vou exclamar, triunfante: «Minhas senhoras e meus senhores, eis o urso», verifico que tudo não foi mais que ilusão e ludíbrio, e apenas tenho para mostrar isto que vêem aqui, um tronco cortado, um cepo, uma raiz torta, um assunto à procura da sua porta de entrada. E outra vez a luz recomeça a pulsar, como um coração implorando: «Tirem-me daqui.»

Disse: «Do canto ao romance» – e esse percurso, essa viagem por espaços, mundos e tempos, desde os poemas homéricos a Marcel Proust, ou James Joyce, ou Franz Kafka, passando pelas Mil e Uma Noites, pelas epopeias indianas, pelas parábolas dos livros sagrados, pelo Cântico dos Cânticos, pelas fábulas milésicas, pelo Asno de Ouro, pelas canções de gesta, pelas sagas islandesas, pelos ciclos de Roldão, da Demanda do Graal, de Alexandre, de Robin Hood, pelo Roman de la rose e pelo Roman de Renart, por Gargântua, pelo Decameron, por Amadis de Gaula, por Don Quixote, e também por Gulliver e Robinson, Werther e Tom Jones, por Ivanhoe, Cinq-Mars e Os Três Mosqueteiros, pela Nossa Senhora de Paris, pela Comédia Humana, pelas Almas Monas, pela Guerra e Paz, pelos Irmãos Karamazov, pela Cartuxa de Parma, pela Montanha Mágica, até aqui, até aos dias de hoje, essa viagem relata-se e explica-se por si mesma, começou um dia, em voz e em grito, à sombra de uma árvore, ou no interior  de uma gruta, ou num acampamento de nómadas à luz das estrelas, ou na praça pública, ou no mercado, e depois houve alguém que escreveu, e a seguir alguém que escreveu sobre o que antes tinha sido escrito, infinitamente repetindo, infinitamente variando, escrevendo, lendo, escrevendo, lendo…

Pouco importará a mais do que provável incoincidência com a realidade histórica entre esta visão lírica de narrativas entoadas em melopeia e uma escritura organizada e disciplinada, respeitadora de regras, preceitos e normas, e, fatalmente, de sistemas convencionais que nunca o são menos pelo facto inelutável de serem transitórios  e portanto substituíveis por outros sistemas, estes, por sua vez, condenados, mais cedo ou mais tarde, a idênticos processos de mudança. A evocação que aí deixei serviu-me somente para ilustrar, do modo mais persuasivo de que fui capaz, a primeira parte do título que dei a estas breves linhas: «Do canto ao romance», e, para os fins que tenho em vista, tão bem servia esta como outra qualquer. A dificuldade viria sempre depois. Precisamente agora.

Digo: «Do romance ao canto» – e nesta  altura deveria demonstrar, ou pelo menos propor-vos como uma hipótese plausível, que o género literário a que damos o nome de romance, havendo chegado na nossa época ao final do arco de círculo que, tal imaginário pêndulo, traçou através dos tempos, estaria regressando pelo caminho por onde veio, até reencontrar o canto primordial, donde recomeçaria a viagem, porventura com um novo impulso que lhe  permitiria galgar, em direcção ao futuro, mais uns quantos séculos ou milénios. Algo como dois passos para trás e três para diante…

Não sou tão desprovido de senso comum.  Dinâmica e cinética são programas de diferente foro do conhecimento, e a literatura, se repete infinitamente, como já foi dito, também infinitamente varia, como foi dito  já. Posto o que, chegados a este ponto, é irresistível recordar aquele célebre Pierre Menard, autor de um Quixote  idêntico ao de Cervantes, segundo nos explica Jorge Luis Borges nas suas  Ficciones,  o qual Pierre Menard, tendo repetido, palavra por palavra, a obra do imortal «Manco de Lepanto» (assim designam a Cervantes quando não se quer repetir-lhe o nome, destino a que Camões escapou, pois ninguém, até hoje, se atreveu a chamar-lhe «Zarolho de Ceuta»), muitas vezes está a dizer coisas diferentes, não mais que por serem diferentes os modos de as entender neste século XXI em que estamos e naquele século XVII em que nunca estaremos. Porém, este mesmo exemplo nos mostra, derradeiramente, que qualquer repetição exacta é impossível. Naquela sua viagem de retorno às origens, ao outro extremo do arco de círculo, o pêndulo iria supostamente reencontrando e reconhecendo, passo a passo, a identidade  romanesca perceptível nas narrações que conhecemos do passado, ao mesmo tempo que iria deixando atrás de si o rasto de uma alteridade coincidente, se uma tão grosseira contradição em termos (se é alteridade, não é coincidente) pudesse ser admitida. É claro que foi pelos meus próprios passos que me meti no beco sem saída em que de repente me encontro. De facto, se ao romance não é permitido fazer nenhum percurso inverso, se Pierre Menard, quando fiel e escrupulosamente copiou o Quixote, acabou por escrever outro livro, como conseguiríamos nós alcançar novamente o anto, o desejado canto, e, se sim lá chegássemos, de que canto seriam capazes as nossas bocas de hoje, ainda que as palavras fossem iguais e igual a música? Os homéridas já não têm lugar neste mundo, o  tempo é, de todas as coisas, a única que não é recuperável. Que nos resta, então? Como iremos inventar o canto novo, esse a que me está obrigando a segunda parte do meu título? E com que direito me proporia eu, se é de facto essa a minha intenção, anunciar o advento de uma nova era, literariamente falando, claro está, sem cuidar de saber se isso agradaria a quem tivesse de vivê-la? Trazer Homero aos nossos dias, homerizar o romance, terá algum sentido?

Estas perguntas, em si mesmas, e pela ordem por que as apresentei, não são inocentes. Permitem-me, enfim, trocar o geral pelo particular, penetrando no único universo de que posso falar com a legitimidade que dá um conhecimento de causa, isto é, o meu próprio e pequeno universo, o do romance que faço, o seu porquê, o seu como e o seu para quê.

Em primeiro lugar, consideremos a relação do autor com o tempo. Não este em que agora estamos, não aquele outro que foi o do escritor enquanto trabalhou no seu livro, mas sim o tempo contido e encerrado no romance, e que também não é o das horas e dias que levará a ser lido, ou uma referência temporal implícita no discurso ficcional, e menos ainda o tempo explicitado fora da narrativa, por exemplo, no título que ela recebeu, casos de Cem Anos de Solidão ou de Vinte e Quatro Horas na Vida de Uma Mulher.  Falo, sim, de um tempo poético, feito  de ritmos, de suspensões, um tempo simultaneamente linear e labiríntico, instável, movediço, um tempo dotado de leis próprias, um fluxo verbal que transporta uma duração e que uma duração por sua vez transporta, fluindo e refluindo como uma maré entre dois continentes. Este, repito, é o tempo poético, pertence à recitação e ao canto, aproveita todas as possibilidades expressivas do andamento, do compasso, da coloratura, é melismático ou silábico, longo, breve, instantâneo. De um tempo assim percebido foi meu desejo e minha ambição que se alimentassem as ficções que inventei, consciente de que vou querendo, mais e mais, aproximar-me da estrutura de um poema que, sendo pura expansão, se mantivesse fisicamente coerente.

Afirmam músicos e musicólogos que uma  sinfonia, hoje, é algo impossível, como, na mesma linha de ideias, o seria  também esculpir um capitel coríntio. Obviamente, qualquer pessoa, se dotada de suficiente habilidade, poderá contrariar tal interdição de princípio, compondo, de facto, a sinfonia,  ou esculpindo, de facto, o capitel: o que dificilmente poderá é levar-nos a acreditar que, ao fazê-lo, esteve a responder a uma necessidade autêntica, tanto no plano da criação como no plano da fruição. Ora, quem sabe se não teremos  também nós de enfrentar a gravíssima responsabilidade de aplicar ao romance uma  sentença igual, afirmando, por exemplo, que também ele se tornou impossível nas suas formas paradigmáticas, prolongadas até hoje com mínimas variações, só raramente  radicais e sempre assimiladas e integradas no corpo tópico, o que tem permitido, com a graça de Deus e a bênção dos editores, que continuemos, muitos de nós, a escrever romances como comporíamos sinfonias brahmsianas ou talharíamos capitéis coríntios.

Mas este mesmo romance, que assim parecia estar condenando, contém já em si, nos seus diversos e actuais avatares, a possibilidade de se transformar num espaço literário (propositadamente digo espaço, e não género) capaz de acolher, como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio, e também da ciência e da filosofia, tornando-se expressão de um conhecimento, de uma

sabedoria, de uma cosmovisão, como o  foram, no seu tempo, os poemas da antiguidade clássica.

Porventura estarei caindo em erro, se recordarmos a crescente e parece que irreversível especialização, já quase microscópica, do homem. Porém, não é impossível que essa mesma especialização, por força de algum mecanismo interior de compensação, e talvez por uma instintiva necessidade de sobrevivência e equilíbrio psicológico, nos leve a procurar uma nova vertigem do geral em oposição às aparentes seguranças do particular. Literariamente, porque só de literatura estamos falando aqui, talvez o romance possa restituir-nos essa suprema vertigem, o alto e extático canto de uma humanidade que ainda não foi capaz, até hoje, de conciliar-se com a sua própria face.

E assim concluo. Manejando o meu canivete rombo, aparei e escavei o bocado de madeira que aqui vos trouxe. Juro-vos que via o urso antes, via-o perfeitamente. Juro-vos que continuo a vê-lo agora. Mas não tenho a certeza – culpa minha – de que o vejais vós. O mais provável foi ter-me  saído um ornitorrinco, esse mamífero desajeitado, com bico de pato, feito de peças soltas doutros animais, desconforme, bicho fantástico – ainda que não tanto  como o ser humano. Este que nós somos quando escrevemos romances, ou os lemos. Interminavelmente."

José Saramago, 16/09/2009

Ensaio de José Augusto Mourão "A litote do insuportável: Literatura e Poder" - Revista LER (Primavera/Verão 1997)

Texto de José Augusto Mourão

Publicado na revista LER, edição Primavera/Verão de 1997

Páginas 46 a 51

"Tout le livre tourne autour de la possibilité/impossibilité de 

représenter le mal absolu."

(Paul Ricoeur)

"Os profetas são sempre necessariamente profetas da desdita, 

pois a catástrofe sempre pode ser. pressuposta. 

O extraordinário é a salvação e não a decadência." 

(H. Arendt)

"On est lâches, chétifs et mols, 

Vieux, convoiteux et mal parlant 

Je ne vois que folies et fols 

La fin approche en vérité 

Tout va mal!" 

(Eustáquio Deschmaps)

"A temática é velha, antiquíssima, e resume-se neste sintagma: «tudo vai mal». Sébastien Brant (1494), Thomas Murner (1509-1512), Erasmo (1509) e, mais perto de nós, Raoul Vaneigen (1990) e Saramago fazem parte da cadeia de visionários e profetas que apostrofam os seus contemporâneos acerca da loucura que os espreita e do mal sem remédio que varre o mundo anunciando o seu fim. As sentinelas que vigiam a noite e o dia vivem do êxtase branco de uma visão sem olhos, preocupados com a ideia de contágio — quando não os atingiu a cegueira, que é a impossibilidade da figura. «Como está o mundo, tinha perguntado o velho da tenda preta, e a mulher do médico respondeu, Não há diferença entre o dentro e o fora, entre o cá e o lá, entre os poucos e os muitos, entre os que vivemos e o que teremos de viver.» (p. 233) O profeta não empresta voz diferente à sentinela: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) O pregão vem de longe, com ressonâncias apocalípticas e messiânicas claras, convocado pela estratégia da alegoria, que é a estratégia que mais convém ao jogo do ser e do parecer. Que é uma alegoria? Muito sumaria-mente: representação de uma coisa na semelhança de outra. Imagem superlativa que visa efeitos visuais e linguísticos, uma «espécie de pintura» em que pretende mudar a poesia, como pretendia Quatremère de Quincy: ao substituir «a ideia do objecto físico e sensível pela ideia do ser moral, ou abstracto, (ela) torna-se para a poesia uma espécie de pintura, que se dirige aos olhos da imaginação, e parece dar corpo às coisas mais incorporais». Estatuto deste veículo: a alegoria supõe o poder do não-dito de agregar os signos de que só vemos fragmentos enigmáticos e ao mesmo tempo supõe a existência da verdade e a sua ocultação — é porque estamos exilados do verdadeiro que somos alegoristas. Como as imagens dos santos nos altares, estamos condenados a ver a nossa própria cegueira. As imagens vêem se olhamos para elas. Mundo de cegos este, conduzi-do por cegos, que vai de mal a pior (Mt. 15, 14)."

A conjectura 

"Na Grécia, a operação alegórica teve primeiro o nome de hyponoia, que por oposição ao discurso simples designa a conjectura ou a suspeita. Hypo-noein é apanhar o subentendido, a significação que um véu recobre; allo agoreuein é declarar publicamente (na ágora) uma coisa diferente daquilo que se diz. Sugerir a alteridade ou o sentido críptico. Quintiliano descreve a alegoria como metáfora contínua que de demasiado obscura pode tornar-se enigma. Interpretativa ou expressiva, a alegoria é sempre uma significação segundo o outro, com um papel moral e cognitivo, e não apenas ornamental. A comunicação não pode a priori restringir-se a ser um acto de codificação/descodificação puramente linguístico; a noção de metáfora como desvio obedece ao pressuposto de que um enunciado se interpreta em geral através de simples codificação/descodificação do código linguístico. A literariedade ou a poeticidade de uma metáfora está ligada não apenas à riqueza das inferências que ela implica, como também à polifonia que manifestam. Por exemplo, os enunciados que constituem o texto poético não são próprios do locutor-poeta, sim de enuncia-dores-estafetas, que traduzem antes de mais uma voz universal, como no caso dos provérbios ou dos ditados, cujo parentesco com as formas poéticas (aliterações, ritmo, paralelismos, etc.) é nítido. O processo da enunciação assumido por um enunciador universal explica-se pelo facto de o texto «poético» não exprimir uma experiência singular, mas o desenrolar de protótipos conhecidos de todos, remetendo não para um real singular mas para um universo prototípico que evoca um saber partilhado. O romance de Sara-mago está recheado dessa polifonia. O polilogismo desta escrita fica bem visível no recurso ao ditado, por exemplo, que é muito recorrente: «Morrendo o bicho acaba-se a peçonha.» (p. 88) Ou: «Ódio velho não cansa.» (p. 86) 

"Os mundos possíveis"

"O romance, que tinha outrora uma função nítida —fazer de sociologia —, perdeu hoje esse desígnio. Mas não perdeu os recursos do para além do descritivo próprios da linguagem, como não perdeu o alcance cognitivo que vem da capacidade expressiva da linguagem. A Escrita ou a Vida, de Jorge Semprún, ilustra admiravelmente aquilo a que Paul Ricoeur chama a possibilidade e a impossibilidade de representar o mal absoluto. Impor cânones narrativos/descritivos a uma experiência limite, nisso consiste hoje a arte de contar histórias. E que é contar histórias se não construir mundos? Como construir um mundo? — esta é a pergunta a que todo o autor tenta responder. O mundo da cegueira é um mundo entre dois mundos. Como descrevê-lo? 

Há uma tentativa clássica, à maneira de Diderot. No mundo da cegueira todo o aparelho do sentido comum soçobra: nenhuma síntese central, nenhuma finalidade preencherá a ausência de ligação entre o seu repertório sensível, o tacto, e a visão que serve de modelo àqueles que roubam. O único problema que se põem diz respeito à unidade da sua experiência, dado que a cegueira os condena a viver entre dois mundos. Que podem fazer? Construir um mundo próprio, continuando ligados ao resto dos homens, persistindo em falar a sua linguagem. O tacto supre tudo, é o filme de trama, a intensidade dominante que entra em ressonância com todas as ordens sensíveis. Por sobreposições, recria para o seu próprio mundo o universo do visível. O poder secreto do artificio é a ideia da selecção interna: a produção de um acordo imanente, apenas pela prática. Saramago inscreve-se neste modo de apresentar o mundo da cegueira, acrescentando-lhe um outro mundo — o da microfísica do poder. A sociedade contemporânea é uma sociedade disciplinar. As figuras da quarentena e do manicómio resumem o dispositivo concentracionário em que se tornam as relações sociais quando o fantasma do contágio aflora. 

Comecemos pelo problema do género: Ensaio Sobre a Cegueira, de Saramago, é um ensaio ou um romance? O ensaio é o género literário mais livre que existe. O seu modo bem poderia ser aquele que Montaigne enuncia como «Je vais enquérant et ignorant.» J. Starobinski acrescenta: só um homem livre ou libertado pode inquirir e ignorar. Um dis-curso sem falha é o contrário do ensaio. Só o intuito pedagógico que preside à escrita de Saramago poderia fazer passar este Ensaio Sobre a Cegueira por ensaio. Mas a pedagogia é apenas uma das modulações deste livro que visa uma ética da inquirição: «Vejo outro mundo» (p. 309) e da «visão sem olhos» (p. 196). O romance assume figurativa-mente o saber, o fazer saber, a comunicação injuntiva, logo, também uma parte do ensaio, sem ser ensaio. Um género define-se por interacções de normas que envolvem as quatro componentes do nível semântico: a temática dá conta dos conteúdos investidos, isto é, do sector do universo semântico presente no texto; a dialéctica dos intervalos temporais no tempo representado, da estruturação dos estados entre estes intervalos e do desenvolvimento aspectual dos processos nestes intervalos; a dialógica dá conta das modalidades, sobretudo enunciativas e avaliativas, assim como dos espaços modais que descrevem; a táctica dá conta da disposição sequencial do significado ( tier: 1994: 40). Por esta tipificação se vê que o livro de Saramago pertence ao género romance e não ao ensaio, mais do tipo valorativo, argumentativo ou retórico. Como se aplicam neste livro tais categorias? Há evidentemente uma temática fixa (isotopia genérica de campo figurativo, moléculas sémicas próprias ao idiolecto do autor) — a «cegueira» contém neste livro o sema mesogenérico /mal/; este interpretante permite actualizar o sema no semema do Ensaio Sobre a Cegueira. Na dialéctica, o inventário dos actores é fixo. As funções são reversíveis (ver/deixar de ver) e a sua sucessão é ordenada fixamente. A dialógica caracteriza-se pela preponderância do factual e os nichos enunciativo e interpretativo são tanto fixos como variáveis. A táctica não corresponde a nenhuma sucessão temporal, mas a uma sucessão estrita." 

"O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista», o último sobrevivente da era do livro, 

mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas». 

Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte 

narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em 

nome da ética do rosto: «a responsabilidade de ter olhos». 

Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, 

vulnerável e defendido, aberto e em fuga."

"A pulsação do sentido" 

"O Ensaio principia, caminha, faz-se, através de rupturas dramáticas que vêm criar a angústia, o estupor e o anúncio de um acontecimento iminente que o leitor espera, mas tarda. Este suspense, juntamente com a saturação do quadro narrativo constituem a trama diegética de uma crónica permanente de um acontecimento anunciado. A história patina, o leitor satura-se, o desenvolvimento linear é mínimo, pobre, só o ritmo da escrita sustém o espaço fechado da narrativa. A «inquietante estranheza» do romance assenta num contexto simbólico muito geral — o do mal, v.g., e a maneira como o poder, impiedosa, lucidamente trata o seu «outro», cujos dispositivo carceral e microfísica do poder Foucault luminosamente desmontou. 

A arte narrativa de Saramago consiste muito, neste livro, em manter a pulsação do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo. Talvez a felicidade seja um lugar utópico: vivível e não vivível. O lugar em que os cegos agora vivem — asilo, prisão, hospital, campo de concentração — é um vivível lugar de morte, um inferno. 

Não se trata aqui da cegueira como destino individual, a mancha de Borges ou de Milton, mas de uma história de contágio que atinge uma comunidade inteira. Toda a gente está cega. O mundo caminha cruelmente, para a barbárie mais primitiva de milhões de cegos governados por cegos que, vendo, não vêem a noite em que precipitaram o mundo. Cegueiras várias, que invadem tudo: cegueira de lutar, de matar, de mandar, de organizar (pp. 134, 189,198), cegueira de sentimentos (p. 242). O efeito-Saramago neste livro deriva da pobreza temática trazida pelos diferentes actores à superfície do texto e sobretudo da condensação da intriga. Fazer aparecer aos olhos de todos as realidades menos sensíveis. A alegoria da cegueira serve aqui fins morais e cognitivos, tanto religiosos como políticos. Saramago desempenha o papel do moralista, pintor das paixões humanas sob a forma da alegoria. Eis um livro que teremos de chamar sapiencial, pela temática e pela forma de expressão. Mas o Ensaio é também um livro sobre a questão da escrita. A escrita inscreve-se na indecisão entre a língua, marca do uso colectivo, e a fala, que depende da liberdade individual. Escrever, em Saramago, exige uma cautela vocabular, um tactear à procura das palavras (pp. 32,31,199). Mesmo o desenvolvimento da narrativa, do género SITUAÇÃO I: ontem vimos, SITUAÇÃO II: hoje não vemos, SITUAÇÃO I1• amanhã veremos, está minado, ou modalizado, por «uma ligeira entoa-ção interrogativa na situação final, ameaçada pela reticência de uma dúvida à esperançadora conclusão» (p. 124). Não fora a arte narrativa do autor, a história perderia o fôlego, o ritmo, a cabeça e o leitor a paciência. Só uma sensibilidade meteorológica permite destacar o tempo dos personagens e a aceleração da intriga. A passagem da SITUAÇÃO I à SITUAÇÃO III é demasiado nevrótica, retensiva, para que o equilíbrio entre o pragmático e o cognitivo se faça sem risco de ruptura. A desestabilização do ritmo narrativo advém no Ensaio Sobre a Cegueira de uma certa desarmonização das temporalidades — a do narradora do narratário." 

"Apocalipses"

"O romance de Saramago é do género apocalíptico: obriga a interpretar. Que proclamam os seus cegos? Leia-se atentamente a tábua dos acontecimentos anunciados na praça pública e que vão do fim do mundo (a salvação penitencial, visão do sétimo dia, advento do anjo, colisão cósmica, extinção do sol, espírito da tribo) à morte da palavra (p. 284). É espantosa esta enumeração. Aqui se regista a emergência de sintomas do fim, com a proliferação de adventismos, angelologias selvagens, hermetismos de todas as cores, castratismos, mortes. 

Saramago, como o analista, procura a palavra que cura estas inclinações apocalípticas, detectando os desestabilizadores nos seus analisandos que são os personagens sem nome. O livro tem, por vezes, a aparência de uma longa recensão documental, como se o horrível da cegueira só numa litote do horrível pudesse ser apresentado. O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista» (p. 161), o último sobre-vivente da era do livro, mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas>, (p. 150). Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em nome da ética do rosto: «A responsabilidade de ter olhos» (p. 141). Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, vulnerável e defendido, aberto e em fuga. O olhar e o dizer caminham juntos: a palavra e a fonte da imagem; mesmo o cego diz que vê. A figura apela para o infigurável, o interdito da representação. A exterioridade do outro a quem o discurso se propõe atesta a impossibilidade de a linguagem se fechar na imanência e a necessidade de se referir a um interlocutor que o transcende. Este é um livro também sobre a interpretação. Trata-se, sem equívoco, de um Ensaio Sobre a Cegueira conduzido como uma história da cegueira (no plano narrativo) metaforicamente transposta. O Ensaio resulta da operação de interpretação que o leitor deve fazer: visto isto, olhemos aquilo. Donde também o seu carácter parabólico: é uma narrativa escatológica do ser humano (p. 133), o mundo está todo aqui dentro (p. 102), concentrado (p. 151); o mal branco (p. 150) atinge--nos a todos. A cegueira é como as paixões e a moral da paixão, metonímica deriva do contágio, «rastilho» (p. 150)."

"Coda"

"A transmissão de uma obra de arte é antes de mais a transmissão da sua abertura, logo também da sua interrupção, que é também o seu meio: o ponto em que ela deixou o seu autor para se enxertar num auditor/leitor que ela interroga: e tu, que vês tu? 

As ideologias que até aqui sustentaram o mundo são eufóricas e estreitas, com semiologias sólidas. Remédios semióticos contra tais estados são a arte, a literatura, a sabedoria, o afecto (comunidades interprecrita parabólica procede por encadeamentos figurativos, avança de lado, paralelamente ao discurso causal, linear. A. J. Greimas pretendia que as parábolas apelavam para o fiduciário, reconhecível nas relações humanas mais quotidianas e nos discursos inovadores. A parábola era para ele uma forma de abertura, «um estilo de resposta à vida», «uma for-ma de vida». Escrever para responder à vida pode ser uma boa divisa para quem exerce o ofício de escrever. Escrever para nada, em nome de nada? Saramago atribui-se a si próprio uma «costela pedagógica», fac-to que não o reduz a ser um bom contador de histórias mas, antes, o apresenta como alguém preocupado com o nosso destino comum. A mulher do médico encarna esse ponto critico, vidente de quem circula entre cegos, descendo até ao limite do horror, sem perder a esperança. É através dela que Saramago nos olha. Sem ceder ao niilismo, ele mantém-se de pé como a sentinela que perscruta o horizonte, respondendo a quem pergunte: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) Demasiado tempo desconfiámos dos dados da experiência, sem acreditarmos na intangibilidade das verdades eternas. O primado do inteligível sobre o sensível, que é a marca da condição humana e do conhecimento finito. O consentimento a esta reviravolta que é também o princípio de uma nova legitimação da esfera estética deixou também em nós as suas marcas: deixámos de reflectir. Perdemos o «mundo» e o «juízo». Ora, o homem que não reflecte é como o animal que se abate, diz o salmista. Paradoxalmente, é quando o mundo se faz imagem — o saber publicitado, o sagrado dos congressos e do desporto, as artes plásticas — que a cegueira cobre o mundo do seu véu de cinismo e de desaparição. O triunfo do audio-visual é afinal o triunfo do simulacro. Em semiótica diz-se que o parecer promete o ser. No audiovisual, ser é ser percebido, parecer é ser. Quem olha o simulacro é tentado a tornar-se simulacro. O esplendor do falso, seduzindo, cega. O livro de Saramago denuncia essa tentação, convocando para a vigilância crítica e para a compaixão. Porque sem piedade pelo que foi, o juízo peremptório, definitivo, será apenas violência." 

"A arte narrativa de Saramago consiste muito neste livro em manter a pulsação 

do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». 

No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário 

em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga 

o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. 

Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas 

da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo." 

"A cegueira está a invadir tudo. Até as imagens dos santos estão de olhos vendados, condenadas a ver a sua própria cegueira. É verdade: as imagens só vêem com os olhos que as vêem. Denúncia da estupidez de ídolo que a imagem estática manifesta? A proscrição das imagens — supremo mandamento do monoteísmo — proíbe a imitação enganosa e paralisante da eternidade. A imagem, a cegueira como alegoria são fenómenos ambíguos: é preciso pôr em movimento a estátua imóvel e fazê-la falar: «A voz é a vista de quem não vê.» (p. 120) Responsabilizá-la: «Como queres tu que continue a olhar para estas misérias, tê-las permanentemente diante dos olhos, e não mexer um dedo para ajudar?» (p. 135) E quem melhor para ajudar do que o romancista Saramago, que nos dá em sinais aquilo que se rebela a qualquer significação ideal prévia: a literatura? 

«As metáforas absolutas dão resposta àquelas perguntas supostamente ingénuas e em princípio sem contestação possível, cuja importância radica pura e simplesmente em que, porque não as fazemos, não são elimináveis, encontra-mo-las todavia como já feitas de antemão no fundo da própria existência.» O absolutismo da metáfora está no seu modo de caracterizar o sentido, na sua orientação e modo de ver o homem e o mundo. As metáforas são absolutas quando não se deixam substituir por conceitos. A metáfora da cegueira — mar de leite, mal-branco — obriga a olhar para a realidade em que vivemos de olhos abertos (p. 152), sem conceitos. De frente. «A cruz da natureza eminente-mente escatológica do ser humano.» (p. 133) •"

"BIBLIOGRAFIA 

José Saramago, Ensaio sobre a cegueira, Lisboa. Caminho e Círculo de Leitores, 1995. 

Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823, p. 333). 

Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, Vernière, in Oeuvres philosophiques, Garnier. 

Jean Starobinski, Cahiers pour un temps. Centre Georges Pom-pidou, 1985. 

A. J. Greimas, «Le savoir et le croire: un seul univers cognitif», Du sens II, Paris, Seuil, 1983. 

Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn, 1960. Cf. Franz J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metáforas. Novatores, 1996." 

Revista de Estudos Saramaguianos #2 - Julho de 2015

Sinopse de apresentação da revista
Via Página do Facebook, aqui  
em https://www.facebook.com/saramaguianos?fref=ts

(Capa da edição)

http://www.estudossaramaguianos.com/

"Os dois volumes da edição n.2 (português e espanhol) já estão on-line. Há dois destaques sobre este número: um, é a marca de celebração dos 20 anos do romance “Ensaio sobre a cegueira” (publicado em novembro de 1995) e outro os acontecimentos protagonizados pela Fundação José Saramago sobre a redação de um documento a ser entregue às Nações Unidas e que foi defendido publicamente pelo escritor desde sempre, marcadamente durante a recepção do Prêmio Nobel de Literatura em 1998: uma Carta de Deveres Humanos. Esses dois acontecimentos estão marcados na edição de forma diversa: o primeiro com um ensaio de Maria Alzira Seixo, um conjunto de fotografias de Marcelo Buainain realizadas em Alfama em fevereiro de 1996 numa sessão cujo ponto de partida foi justamente o drama do livro agora lembrado e excertos dos “Cadernos de Lanzarote” em que Saramago comenta sobre o processo de escrita do “Ensaio”; o segundo, um texto do próprio Saramago (de 1993) “Heresia, um direito humano” (para os leitores de língua portuguesa é um texto inédito, visto que, até onde alcançamos pesquisar, não aparece em nenhum dos títulos já publicados e o encontramos numa versão em língua espanhola editada em 16 de fevereiro de 1994 do jornal El País da qual escrevemos a tradução em língua portuguesa. A relação deste texto com os acontecimentos na Cidade do México (lugar onde foi realizado o evento de início para elaboração da Carta dos Deveres Humanos) é que no ano em que o texto sobre a necessidade da heresia foi publicado, Saramago enunciou-a como um direito inerente aos Direitos Humanos; tema sobre o qual recorreu várias vezes em outras de suas intervenções, como quando publicou “Caim”, em 2009. E atenção para os textos de Gisela Maria de Lima Braga Penha, Júlia Cristina Figueiredo, Saulo Gomes Thimóteo, Eula Carvalho Pinheiro, Maria do Socorro Velos, Maria Angela Pavan, Miguel Koleff, Diego J. González e Pedro Fernandes de Oliveira Neto. Os dois volumes podem ser descarregados diretamente (por texto ou por arquivo completo) em: http://www.estudossaramaguianos.com/"

"A Espiritualidade Clandestina de José Saramago" de Manuel Frias Martins

"A Espiritualidade Clandestina de José Saramago", é uma obra profunda, nada imediatista, recomendando-se uma leitura atenta, reflexiva, compassada, com os necessários avanços e retrocessos que a explanação de um pensamento filosófico deverá obrigar no leitor atento.

De autoria do Professor Manuel Frias Martins, Doutorado em "Teoria da Leitura" pela Universidade de Lisboa, estamos perante alguém dotado de excepcional conhecimento e reconhecida experiência crítica e literária, para abordar tão sensível questão, ao ponto de conseguir colocar o leitor "Saramaguiano" atento a um outro vislumbre do feixe de luz que se pode observar do cerne da obra.

A intolerância e cegueira moral, não raras vezes atinge o novo leitor de Saramago, ou aquele que o conheça, tende a resistir à descoberta e leitura do seu legado literário, dando forma ao eterno preconceito que sempre girou à volta do único prémio Nobel da Literatura de língua portuguesa, e que se baseia, a meu ver, em 3 desculpas, ou lugares comuns - o autor é "comunista", é "um ateu pecador" ou os livros são muito complicados de se ler!!!

Na minha modesta leitura, "A Espiritualidade Clandestina de José Saramago", serve também para desmistificar e desmontar alguns destes preconceitos, sempre dogmáticos, e introduzir ou acrescentar a luz e a dúvida. A tal dúvida que remete para o alternativo, o diferente, a outra visão, em suma, o questionar para desassossegar e manter viva a capacidade do ser humano ser intelectualmente independente.

A primeira leitura desta obra foi deveras apaixonante, e não querendo ousar, ou sequer demonstrar capacidade interpretativa das palavras e pensamento do Prof. Manuel Frias Martins, destaco levemente este excerto, transcrito do "prólogo", e também identificativas do objecto desta obra.

(...) "o que me interessa destacar nesta altura é o facto de que, para os admiradores de Saramago que referi atrás, o que importa é o sentido espiritual das suas palavras, tanto nas obras literárias como em discursos proferidos em diversas circunstâncias, e de onde muitos desses leitores fiéis, retiram frases soltas, mas profundas no seu alcance, as quais vão lançando nas redes sociais não só em homenagem a Saramago mas também numa atitude generosa de promoção da sageza e ética. tal é feito, mais uma vez, independentemente das diferenças ideológicas e políticas com o homem e o escritor. Esta realidade indesmentível demonstra por si só que as obras de Saramago se dirigem inequivocamente aos interesses e às necessidades práticas dos leitores, independentemente da geografia e da língua, apontando ao mesmo tempo para a espiritualidade como expressão intensa da verdade, não no sentido da verdade objectiva e positivista da ciência, mas no sentido da verdade como descoberta dinâmica do duplo princípio: o do conhecimento da vida e o da negação de uma existência agrilhoada." (...)

Páginas 16 e 17

(Imagem de artigo publicado no Expresso, 

pelo punho de José Tolentino Mendonça)

Sinopse

"Saramago pertence àquele grupo de escritores que parecem ter lido em toda a parte ou vivido em todo o lado, mapeando o humano por sinais identificáveis por todos ao mesmo tempo e decifrados por cada um à sua maneira. Tanto as suas construções ficcionais das atmosferas judaica e cristã como as observações subsidiárias que encontramos dispersas por entrevistas e artigos reflectem uma amplitude de referências culturais onde se abriga um extraordinário ecletismo filosófico e religioso ou, dito de outra maneira, um conhecimento amplo do fundo cultural e religioso da humanidade, o qual é não raras vezes encarado como desafio à razão e à imaginação do próprio escritor. Possuidor de um espírito inquieto quando à humana condição e de um coração ávido de justiça, o homem José Saramago é uma espécie de abrigo intelectual de um escritor que mistura criativamente os inúmeros conseguimentos do pensamento humano independentemente da sua proveniência histórica ou geográfica." - Manuel Frias Martins

(Imagem de artigo publicado no Expresso, 

pelo punho de José Tolentino Mendonça)

Ensaio "Arquitectura de uma Cruxificação" de José Joaquín Parra - Baseado em "O Evangelho Segundo Jesus Cristo"

Via Aula José Saramago

O site em https://aulajosesaramago.wordpress.com/

O Link do artigo https://aulajosesaramago.wordpress.com/2015/03/13/arquitectura-de-una-crucifixion-de-jose-joaquin-parra/

"Dejamos aquí el enlace de este artículo (en español) de José Joaquín Parra, autor de la obra “Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago”, publicado en diciembre de 2000 en la revista de la Asociación de Germanistas de Andalucía."

Aqui o PDF, 

https://aulajosesaramago.files.wordpress.com/2015/03/arquitectura-de-una-crucifixic3b3n-jjparra.pdf

"O sagrado e o romance em O evangelho segundo Jesus Cristo" - Ensaio da autoria de João Vianney Cavalcanti Nuto

Este ensaio é mencionado por João Céu e Silva, em "Uma longa viagem com José Saramago" - Porto Editora, página 258, a propósito da temática constante na obra "O Evangelho Segundo Jesus Cristo", onde o "belo" se entrecruza e caminha em paralelo com as "heresias".

O ensaio de João Vianney Nuto, é um interessante exercício sobre esta temática.

Albrecht Dürer, Crucifixion 

Imagem retratada em "O Evangelho Segundo Jesus Cristo"

Aqui, via Wikipédia, link para consulta do artista

em, http://pt.wikipedia.org/wiki/Albrecht_Durer

"Albrecht Dürer (Nuremberga, 21 de Maio de 1471 — Nuremberga, 6 de Abril de 1528) foi um gravador, pintor, ilustrador, matemático e teórico de arte alemão e, provavelmente, o mais famoso artista do Renascimento nórdico, tendo influenciado artistas do século XVI no seu país e nos Países Baixos. A sua maestria como pintor foi o resultado de um trabalho árduo e, no campo das artes gráficas, não tinha rival. As suas xilogravuras, consideradas revolucionárias são ainda marcadas pelo estilo gótico. É considerado como o primeiro grande mestre da técnica da aguarela, principalmente no que diz respeito à representação de paisagens. Os seus interesses, no espírito humanista do Renascimento, abrangiam ainda outros campos, como a geografia, a arquitectura, a geometria e a fortificação.

Conseguiu chamar a atenção do imperador Maximiliano I para o seu trabalho, tendo sido por ele nomeado pintor da corte em 1512. Viveu, provavelmente, duas vezes na Itália em adulto. Em 1520, depois da morte do imperador, partiu para os Países Baixos, visitou muitas das cidades do norte e conheceu pintores e homens de letras, como Erasmo de Roterdão. Nos seus últimos anos, em Nuremberga, partindo de estudos de teoria da Arte italianos de autores que o antecederam, ocupou-se principalmente com a elaboração de tratados sobre a medida e proporções humanas, perspectiva e geometria como elementos estruturantes da obra de arte.

Chegou até nós uma quantidade apreciável de documentos pessoais e autobiográficos, como cartas, textos e desenhos acompanhados de anotações minuciosas que permitem uma boa compreensão da sua obra. Esta documentação é ainda enriquecida por diversas fontes que derivam da fama conquistada por Dürer numa idade relativamente jovem."

Ensaio da autoria de João Vianney Cavalcanti Nuto

Aqui, link para consulta geral, em http://www.jornaldepoesia.jor.br/joaovianney2.html

O sagrado e o romance em "O evangelho segundo Jesus Cristo"

O evangelho segundo Jesus Cristo, ao contrário dos romances “históricos” de Saramago, não se baseia propriamente na historiografia, mas no texto bíblico. Contudo não se pode negar que a relação entre o texto bíblico e a obra de José Saramago aborda problemas semelhantes àqueles apresentados pelo texto historiográfico em Memorial do Convento e História do Cerco de Lisboa. Que semelhanças pode haver entre um texto historiográfico e um texto religioso, como é o caso da Bíblia? Outra questão diz respeito aos traços estilísticos-ideológicos próprios de um discurso épico, no sentido de heróico, que é parodiado tanto no Memorial do convento como em História do cerco de Lisboa. Também encontramos esse tipo de paródia de certa concepção de herói em O evangelho segundo Jesus Cristo. Pretendemos, neste ensaio, analisar as semelhanças entre a abordagem do texto bíblico e do texto historiográfico por Saramago – e também a paródia do discurso heróico. Para isto, verificaremos as possíveis relações entre a Bíblia, a História e a epopéia, para, então, analisarmos os processos de estilização e paródia contidos no romance.

A primeira questão diz respeito à noção de verdade e de como alcançá-la, sendo a obra de Saramago bastante crítica quanto à noção de verdade absoluta. Antes de tudo, é preciso distinguir a concepção a relação da História e da memória com a verdade. A Bíblia não é um texto historiográfico; mas, assim como a epopéia, é um texto que tem função de memória. Assim como a História, na concepção de Aristóteles, a Bíblia conta “o que aconteceu”[1] , a verdade, ou mais precisamente, aquilo que é aceito como verdade pelos fiéis. Aqui encontramos tanto a semelhança como a diferença em relação à História. Se a História pretende contar “o que aconteceu” – ou pelo menos a reconstituição, ou interpretação, possível –, essa verdade, no ofício do historiador, precisa ser investigada[2]. Já no mito, no texto sacro e na epopéia (pelo menos em seus primórdios) a verdade é revelada. No caso do texto religioso a verdade é tanto mais verdadeira porque sagrada.

Lembremos, a propósito, que a narrativa bíblica, por ser um texto religioso, incorpora diversos mitos, dentre eles, a criação do mundo e do homem, a origem do mal, da dor e da morte; e o mito, como diz Eliade, é uma historia verdadeira. Somente quando temos consciência da formação do cânone bíblico, com exclusão dos chamados evangelhos apócrifos[3] , somente quando conhecemos os trabalhos de tradução e exegese por parte dos teólogos da Igreja, é que a Bíblia adquire um sentido histórico: o sentido de uma pesquisa sobre o passado; ou seja: somente quando pesquisamos é que a Bíblia se torna histórica. Não é esta, porém, a leitura que se faz da Bíblia pelos crentes, que é uma leitura de fé. Vista desta maneira, a narrativa bíblica não é história no sentido estrito do termo, mas, assim como o relato do cerco de Lisboa, não deixa de ser fonte de uma verdade com a qual Saramago polemiza.

Em O evangelho segundo Jesus Cristo, a noção de verdade absoluta é constantemente questionada e criticada, desde a interpretação da gravura de Albrecht Dürer, descrita na abertura do romance: “Lá atrás no mesmo campo onde os cavaleiros executam um último volteio, um homem afasta-se, virando ainda a cabeça para este lado. (...). Este homem, um dia, e depois para sempre, será vítima de uma calúnia, a de, por malícia ou escárnio, ter dado vinagre a Jesus ao pedir ele água, quando o certo foi ter-lhe dado da mistura que traz, vinagre e água, refresco dos mais soberanos para matar a sede, como ao tempo se sabia e praticava.”[4] O narrador faz questão de frisar que a Bíblia também não oferece os fatos “como eles foram”, mas versões, como naquela resposta ríspida de Jesus a Maria: “Um filho não trata desta maneira a mãe que lhe deu o ser, farão que o tempo, as distâncias e as vontades busquem para elas traduções, interpretações, versões, matizes que mitiguem a brutalidade e, se tal é possível, dêem o dito por não dito ou ponham a dizer o seu contrário, assim se escreverá no futuro que Jesus disse, (...) Deixa-me proceder, não é preciso que mo peças. (...).”[5] Mas, ao criticar as versões, tampouco se oferece o romance como um portador da verdade absoluta, pois, como acontece nos outros romances de Saramago, o próprio narrador questiona a fala que atribui ao personagem: “(...) razão por que, faltando o seu testemunho, seja lícito duvidar da autenticidade da filosófica reflexão, que quanto ao fundo quer quanto à forma, tendo em conta a mais do que óbvia contradição entre a notável propriedade dos conceitos e a ínfima condição social de quem os teria produzido”. [6]

Ora, questionar uma verdade sacra, mesmo sem querer substitui-la por outra verdade inquestionável, por si só já é uma heresia. E a heresia perpassa todo romance, ao oferecer versões que questionam, ou mesmo contrariam, certos dogmas da Igreja Católica como a virgindade de Maria, o papel do Diabo, a natureza de Deus e sua relação com Cristo. Neste processo tudo o que é sagrado é submetido à crítica, sendo, portanto, dessacralizado. Contudo essa dessacralização não resulta em uma sátira, pois não é intenção do romance zombar do sagrado, mas torná-lo mais humano. Exemplo disto é o questionamento da idealização de Maria. Em O evangelho segundo Jesus Cristo, Maria é uma mulher comum, oprimida como as demais da Judéia. Um pouco tola, não tem a aquela doce majestade de suas imagens nas igrejas. No entanto, sentimos por certa ternura por aquela mãe adolescente, perplexa com os acontecimentos estranhos relacionados com nascimento do primogênito; e pela mulher madura que custa a compreender e aceitar o destino do filho. Os sucessivos estados de gravidez de Maria subvertem aquela imagem de virgem imaculada, conforme negação explícita dessa pureza idealizada, no trecho que se segue: “Maria está outra vez limpa, de verdadeira pureza não se fala, evidentemente, que a tanto não poderão aspirar os seres humanos e as mulheres em particular (...)”.[7] Nem mesmo é dado a Maria o privilégio de ter sido a escolhida do Senhor: “Então, o Senhor não me escolheu, Qual quê, o Senhor só ia a passar, quem estivesse a olhar tê-lo-ia percebido pela cor do céu, mas reparou que tu e José eram gente robusta e saudável, e então, se ainda lembras de como estas necessidades manifestavam apeteceu-lhe, o resultado foi, nove meses depois, Jesus.”[8] Encontramos aqui um efeito de ironia que advém não somente da informação, como também pelo estilo, completamente prosaico, com que o anjo informa a Maria o desígnio divino, em total desacordo com o tom solene do texto bíblico.

Outras heresias, em O evangelho segundo Jesus Cristo, são a natureza e função do Diabo e de Deus, bem como o conflito entre Deus e Jesus. No início, percebemos vagos indícios, que depois se confirmam, de que o anjo que veio anunciar a concepção de Maria é o próprio Diabo. Esta identificação não surpreende se atentarmos para a origem de uma das palavras usadas para identificar o Diabo: demônio. O termo vem do grego daimon, que, na mitologia pagã, era “um espírito mediador entre deuses e homens, muitas vezes o espírito de um herói morto”.[9] Informa Luther Link que “dáimon e daimônion também significavam um espírito perverso, dominador, tendo sido esta a única acepção desenvolvida no Novo Testamento e por muitos dos primeiros padres. Os apologistas alexandrinos helenizados dos séculos II e III, por exemplo, interpretaram os demônios platônicos – que não eram particularmente bons nem maus – como anjos caídos perversos”.[10] Como observa Luther Link, a caracterização maligna dos demônios era uma forma de combater o paganismo: “Assim fizeram com vistas a formar uma nova equação: deuses pagãos = demônios maus = diabos. Tal equação justificava condenar a adoração de deuses pagãos. ‘A coisas que os gentios sacrificam, é aos diabos que sacrificam’, escreveu Paulo”. [11]

Contudo, a maior heresia, em O evangelho segundo Jesus Cristo, consiste no papel ambíguo do Diabo, um dilema que muito preocupou a teologia cristã. Se o Diabo tem como papel supliciar os pecadores e os hereges, então o Diabo colabora com a ordem imposta por Deus: incube-se, no além, do mesmo serviço sujo dos torturadores da Inquisição aqui na terra.[12] Mas o Diabo é também o adversário de Deus. É exatamente este o significado da palavra satan, em hebraico.[13] A interpretação que prevaleceu é a de que o Diabo era inicialmente um anjo, Lúcifer, que, por seu orgulho, rebelou-se contra Deus e tenta arrastar a humanidade para o Inferno. Em O evangelho segundo Jesus Cristo, o Diabo é um colaborador, mas também é um adversário, pois colabora contrariado, já que é o próprio que Deus rejeita a proposta do Diabo de acabar com o Mal: “quero-te como és, e, se possível, ainda pior do que és agora, Porquê, Porque este Bem que eu sou não existiria sem esse Mal que tu és, um Bem que tivesse de existir sem ti seria inconcebível, a um tal ponto que nem eu posso imaginá-lo, enfim, se tu acabas, eu acabo, para que eu seja o Bem, é necessário que tu continues a ser o Mal (...) Que não se diga que o Diabo não tentou um dia a Deus.”[14] Assim, o narrador de O evangelho segundo Jesus Cristo, concordando com Orígenes e Santo Agostinho, entre outros teólogos, mostra que o Mal não existiu sempre: passou a existir com a revolta de Satã. Entretanto, o narrador discorda de toda da ortodoxia católica, ao mostrar que o Mal permanece não apenas porque Deus permite sua existência provisória, mas porque ele assim o exige. É ambíguo também o papel do Diabo, como tentador de Cristo, já que os anos que passa com Jesus no deserto são também anos de aprendizado, em que Jesus, tendo o Diabo como mestre, é confrontado com questões perturbadoras que contribuem para o seu amadurecimento. Este caráter ambíguo do Diabo torna-o menos terrível que a aquela figura criada pelo imaginário medieval. O Diabo de Saramago é uma entidade até mesmo simpática, que orienta Jesus nos seus anos de formação; e uma figura prometeica diante de um Deus despótico. Por isto é que o Diabo, que, segundo Dante, “já foi belo e hoje é feio”, não tem aparência grotesca consagrada pela iconografia medieval[15] : suas aparições, apesar de impressionantes, nada têm de pavorosas.

A imagem de Deus, por outro lado, assusta não pela sua aparência, que, aliás, é bastante convencional: “É um homem grande e velho, de barbas fluviais espalhadas sobre o peito, a cabeça descoberta, cabelo solto, a cara larga e forte, a boca espessa, que falará sem que os lábios pareçam mover-se”.[16] Mas Deus assusta por sua onipotência e despotismo. Como afirma Maria de Magdala, “Deus é medonho”[17] ; e Jesus recorda-se dos seus contatos com Deus: “Jesus viu o deserto, a ovelha morta, o sangue na areia, ouviu a coluna de fumo suspirando de satisfação, e disse, Talvez, talvez, porém uma coisa é ouvi-lo em sonho, outra será vivê-lo em vida.”[18] Diante desse Deus, ambicioso e autoritário, que não hesita em sacrificar seu próprio filho para poder expandir o culto a sua pessoa, é que se revela o verdadeiro cálice amargo de Jesus: a lista de mártires do catolicismo, com seus respectivos suplícios, pois, assim como em Memorial do convento, encontramos, em O evangelho segundo Jesus Cristo, o traço épico do catálogo dos heróis, transformado em um catálogo de mártires[19] . Tão herético quanto surpreendente é o desfecho do romance, quando Jesus se rebela, decidindo enganar o pai, substituindo sua condição de filho de Deus, pela de um simples rebelde contra Roma: “(...) mas, se no lugar dele puséssemos um simples homem, já não poderia Deus sacrificar o Filho (...) Um simples homem, sim, mas um homem que se tivesse proclamado o mesmo rei dos Judeus, que andasse a levantar o povo para derrubar Herodes do trono e expulsar os romanos, isto é que vos peço, que corra um de vós ao Templo a dizer que eu sou esse homem”.[20] Nesse contexto, muda também o papel de Judas de Iscariote, que, de traidor, passa a ser colaborador de Jesus: “Foi então que se ouviu, clara, distinta, por cima do alvoroço, a voz de Judas de Iscariote, Eu vou, se assim o queres”.[21] Naturalmente toda esta versão implica questionamentos perturbadores para os crentes, que estão acostumados a somente repetir verdades tidas como absolutas, e, em sua maioria, ignoram os expurgos realizados na formação do cânone bíblico: o textos apócrifos, com suas versões alternativas. Há, portanto, certa afinidade entre os evangelhos apócrifos –banidos do cânone bíblico por serem considerados heréticos – e O evangelho segundo Jesus Cristo. Mas este, até mesmo por assumir sua condição de ficção, não pretende, de maneira alguma, substituir uma verdade inquestionável por outra.

A atenuação da superioridade de Jesus: 

uma profanação delicada

Em Memorial do convento e O evangelho segundo Jesus Cristo, Saramago incorpora elementos estilísticos-ideológicos próprios da epopéia, os quais critica através da polêmica e da paródia. Haveria também esses elementos na Bíblia? Assim como a epopéia, o texto religioso é narrado em tom solene – com pouco clima para a introdução do cômico – e tem função de memória, transmitindo uma verdade sagrada. Incorporando mitos, apresenta o maravilhoso (os milagres), tem como protagonistas pessoas superiores a nós (Deus, os anjos, os profetas, o messias), e também apresenta cenas bélicas, como a batalha de Jericó, ou de grande mobilização nacional, como a travessia do Mar Vermelho. Lembremos, contudo, que O evangelho segundo Jesus Cristo tem como principal fonte os evangelhos – o que não descarta a possibilidade de Saramago ter consultado outras fontes, como os evangelhos apócrifos, o Velho Testamento e livros sobre a história da Igreja Católica. E os evangelhos parecem bem mais afastados da epopéia que as narrativas do Velho Testamento.

A primeira é diferença é estilística: os versos heróicos na epopéia; os versículos nos evangelhos. Contudo, também os evangelhos apresentam o tom solene, próprio para falar de coisas grandiosas e divinas acontecidas “naquele tempo” (“in illo tempore”). Mas mesmo esse tempo não é tão recuado quanto o da epopéia, pois os apóstolos – a quem é atribuída a autoria dos evangelhos – teriam conhecido Jesus pessoalmente. Nem são bélicas as ações do messias. Vejamos, então, em o que os evangelhos teriam em comum com a epopéia, no que diz respeito ao critério aristotélico dos objetos de imitação. Diz Aristóteles que a epopéia tem como protagonistas pessoas superiores a nós. Ocorreria o mesmo nos evangelhos? A resposta só pode ser afirmativa se tivermos em mente uma outra concepção de superioridade, radicalmente diferente do heroísmo clássico, pois como afirma Harold Bloom “nenhum estudioso foi capaz de realizar uma comparação convincente do pensamento grego e da psicologia hebraica, no mínimo porque os dois modos parecem irreconciliáveis”.[22] Se Aquiles e Ulisses são guerreiros e de classe superior; Jesus é um messias, filho de um humilde carpinteiro. Mas tem Jesus muito em comum com os protagonistas da epopéia e da tragédia, por ser, assim como Aquiles e Édipo, aquele cujas decisões determinam o destino do seu povo; como Moisés, Jesus é um líder supremo, “o caminho, a verdade e a vida”.

Outro traço que Jesus tem em comum com os heróis clássicos é o fato de ter sido concebido pelo próprio Deus; portanto, Jesus continua a tradição clássica dos semideuses – embora o dogma da Santíssima Trindade o tenha feito confundir-se com o próprio Deus, o que não acontece com os heróis e outros seres da mitologia pagã. É o próprio Deus, no romance de Saramago, quem confirma essa tradição: “Como não tinha nenhum [filho] no céu, tive de arranjá-lo na terra, não é original, até em religiões com deuses e deusas que podiam fazer filhos uns com os outros, tem-se visto vir um deles à terra, para variar, suponho, de caminho melhorando um pouco uma parte do género humano pela criação de heróis e outros fenómenos (...)”.[23] Na epopéia clássica, o caráter semidivino dos heróis lhes confere qualidades extraordinárias, como força, coragem e inteligência excepcionais –havendo até mesmo uma espécie de superioridade do erro ou do defeito, a hybris, que, pelas conseqüências não apenas individuais como coletivas estaria na origem da noção de trágico. Nos evangelhos, Jesus, por ser filho de Deus, também tem qualidades excepcionais de inteligência e liderança, mas não empunha armas; comanda multidões, mas não exércitos[24] . Na epopéia clássica a epopéia clássica, os vencedores são premiados com as suas conquistas – embora o sentido do trágico dos gregos não permita que essas conquistas sejam fácil e longamente fruídas, sempre se enfatiza a fragilidade do ser humano, mesmo dos semideuses. Jesus, apesar de condenado e executado, apesar de não ser imperador na terra, também é recompensado, mas seu reino “não é deste mundo”. Seu maior heroísmo consiste em ser sacrificado na terra, para reinar ao lado de Deus.

“Nem sequer devia ser concebível uma santidade que não conhecesse a força dos homens e a fraqueza que às vezes nessa força há”, diz o narrador do Memorial do convento. A tensão dominante em O evangelho segundo Jesus Cristo, em relação à Bíblia, reside justamente na atenuação da superioridade de Jesus Cristo. Esta atenuação não chega a atingir rebaixamento grotesco – como o caracteriza Bakhtin –, que encontramos somente na descrição de Herodes, quando o narrador se refere aos “vermes que infestam os órgãos genitais da real pessoa e que, esses sim, a estão devorando em vida”.[25] E também ao mostrar Herodes “arrastando um corpo que fede de putrefacção, apesar dos perfumes de que leva embebidas as roupas e ungidos os cabelos pintados, a Herodes só o mantém vivo a fúria”.[26] Este tipo de rebaixamento jamais acontece na descrição de Jesus, nem da sagrada família, que não são, de maneira alguma, satirizados. Contudo, tampouco apresenta aquela aura veneranda própria de tudo que é sagrado: o Jesus de Saramago é dessacralizado, tornando-se, pela exposição de suas dúvidas e fraquezas, um homem mais próximo de nós. Podemos afirmar, parafraseando o título de um romance de Sérgio Sant’Anna [27], que Saramago realiza uma profanação delicada – embora muitos fiéis não concordem o adjetivo –, que atinge não somente a figura de Jesus, como também toda a sagrada família –(como já vimos a respeito de Maria). Isto torna o Jesus de Saramago mais humano que o Jesus da Bíblia, que é plenamente seguro de si e de sua missão. Como o costuma acontecer com os heróis clássicos, quase nada sabemos sobre a infância e adolescência do Jesus da Bíblia – exceto aquele episódio em que Jesus discute com os doutores. Mas, ao contrário do que acontece na epopéia, a Bíblia não faz a mínima referência à vida amorosa de Jesus, pois entre as virtudes do messias está a castidade – virtude que será preservada nos heróis das canções de gesta, guerreiros, porém castos.

A primeira diferença, em nível diegético, entre o Jesus da Bíblia e o de Saramago está no fato de que grande parte do romance abrange a adolescência de Jesus: o seu período de formação. O Jesus bebê é uma criança como as outras, sem nada que revele a sua origem divina: “Jesus, mas ele ainda não pode saber que é este o seu nome, por enquanto não passa de um pequeno ser natural, como o pinto duma galinha, o cachorro duma cadela, o cordeiro duma ovelha (...)”.[28] Inicialmente, Jesus, que ignora sua condição de filho de Deus, também é um adolescente como os outros, embora bem mais esperto, como comenta o narrador: “(...) a juventude é assim, egoísta, presunçosa, e Jesus, que ele saiba, não tem motivos para ser diferente dos da sua idade”.[29] Contudo, para a ortodoxia católica, com sua valorização da ascese, a profanação mais grave é a descrição da vida amorosa de Jesus, que, como faz questão de mostrar o narrador do romance, sente desejo sexual, como qualquer homem: “O corpo de Jesus deu um sinal, inchou no que tinha entre as pernas, como acontece a todos os homens e a todos os animais, o sangue correu veloz a um mesmo sítio, a ponto de se lhe secarem subitamente as feridas (...)”.[30] Mais adiante, Jesus é iniciado sexualmente pela prostituta Maria de Magdala, que se torna sua companheira. Não deixa de ser irônico que o erotismo, tão reprimido pela Igreja, seja descrito aqui, em belos termos do Velho Testamento, pela estilização das palavras do rei Salomão: “As curvas dos teus quadris são como jóias, o teu umbigo é uma taça arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre é um monte de trigo cercado de lírios, os teus seios são como dois filhinhos gêmeos de uma gazela (...)”.[31] Daí por diante, encontramos Jesus vivendo “em concubinato” assumido com Maria de Magdala. E é esse encontro com Maria de Magdala, assim como o primeiro encontro com Deus, que marca a passagem para a maioridade de Jesus. E nessa relação de Jesus com Maria de Magdala prossegue a celebração, já ocorrida nos romances anteriores, dos relacionamentos amorosos ilegítimos, porém autênticos e fortes. É a partir do encontro com Deus e com Maria Magdala que Jesus conhece não somente sua condição divina, como também as terríveis conseqüências desse privilégio. E é a partir daí que Jesus torna-se mais seguro de si. Mas essa segurança é resultado de um amadurecimento gradual, em que acompanhamos todas as dúvidas e hesitações, assim como o remorso, herdado do pai, José, que não avisara aos pais das outras crianças de Belém que seus filhos iriam ser assassinados.

Vemos, então, em O evangelho segundo Jesus Cristo, um José e um Jesus que não estão acima das fraquezas dos homens, mas dois homens, que, sendo santos, nem por isto são imaculados. Vemos também, no Jesus de Saramago, a sua inexperiência, que o narrador relata com leve ironia, primeiro no episódio da mulher adúltera, em que Jesus recomenda que só atire a primeira pedra aquele que não tiver pecado: “Arriscou-se muito o nosso Jesus porque podia ter acontecido que um ou mais dos apedrejadores, por serem de coração endurecido e estarem empedernidos nas práticas do pecado em geral, dessem ouvidos de mercador à admoestação e prosseguissem no apedrejamento, sem medo, eles próprios, à lei que estavam aplicando, por ser destinada às mulheres”.[32] A ironia torna-se um humor mais explícito no episódio do exorcismo, em que os espíritos malignos são autorizados a ocuparem os porcos, cujo resultado foi inesperado: “Os porqueiros, furiosos, atiravam de longe pedras a Jesus e a quem estava com ele, e já vinham a correr aí com o propósito, justíssimo, de exigir responsabilidades ao causador do prejuízo, um x por cabeça, a multiplicar por dois mil, as contas são fáceis de se fazer. Mas não de pagar”.[33]

As inquietações de Jesus revelam, desde o início, pelo menos um traço de superioridade: sua inteligência e seu espírito indagador. Ironicamente é uma qualidade perturbadora, que torna o Jesus de Saramago também um herege, não só em relação à tradição bíblica mais antiga, como também em relação aos próprios evangelhos. E, para exercitar esse espírito questionador seja plenamente realizado por Jesus, o narrador lhe empresta estilemas do um gênero apropriado para destronar as verdades absolutas: o diálogo socrático[34] , pois Jesus discute com seus oponentes “como se na cartilha socrática tivesse aprendido as artes da maiêutica analítica”.[35] Contudo, ao contrário dos sofistas, Jesus não tem como objetivo somente convencer os adversários, mas conhecer melhor a si mesmo, a Deus e aos homens: “(...) O que quero saber é sobre a culpa, Falas de uma culpa tua, falo de culpa em geral, mas também da culpa que eu tenha mesmo não tendo pecado directamente (...)”.[36] Com ironia, Saramago apresenta o próprio Jesus como primeiro questionador da verdade absoluta dos evangelhos. Por este e outros procedimento O evangelho segundo Jesus Cristo confronta a verdade oficial da bíblia com as versões marginais: as heresias. 

Notas:

[1] ARISTÓTELES. Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s.d. p. 115.

[2] Segundo Huizinga, storia, no dialeto jônico de Heródoto, significa “aquilo que se consegue saber através de inquérito”. Opõe-se, portanto, à noção de revelação divina. Cf. HUIZINGA, J. Über eine Definition des Begriffs Geschichte. In: ______ . Geschichte und Kultur: gesammelte Aufsätze. Tradução de Werner Kaegi. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1954. p. 6.

[3] Salma Ferraz observa que “[alguns dos evangelhos apócrifos (Proto-evangelho de Tiago, Evangelho pseudo-Tomé, Evangelho árabe da infância, Evangelho apócrifo segundo Felipe, Evangelho apócrifo de Nicodemus) são citados em diversas vezes para preencherem os chamados ‘vazios’ da narrativa bíblica, ou seja, aqueles momentos em que o texto bíblico se cala sobre determinado período de tempo, como, por exemplo, o que teria acontecido com Cristo dos doze aos trinta anos.” FERRAZ, S. O quinto evangelista: o (des)evangelho segundo José Saramago. Brasília: Editora da UnB, 1998. p. 35.

[4] SARAMAGO, J. O Evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p.18.

[5] Ibid. p. 346. 

[6] Ibid. p. 108.

[7] Ibid. p. 101.

[8] Ibid. p. 311-312.

[9] LINK, L. O Diabo: a máscara sem rosto. Tradução de Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 25.

[10] Id. 

[11] Id. 

[12] Mas, no mosaico de Torcello, esse trabalho é realizado pelos próprios anjos (cf. LINK, Op. cit. p. 123). Luther Link observa também que os instrumentos utilizados pelos diabos, na iconografia medieval, são os mesmos utilizados pela Inquisição. 

[13] LINK, L. Op. cit. p. 24.

[14] SARAMAGO, J. Op. cit. p. 392-393.

[15] Exceto naquele momento em que nada em direção a Jesus e Deus, quando por um breve vislumbre de Jesus, lembra um porco resfolegando. Mas aqui parece que a intenção é mostrar que o Diabo não tem a mesma onipotência do Senhor: “(...) à distância era outra vez como um porco com as orelhas espetadas, ouviam-se resfolgos bestiais, mas um ouvido fino não teria dificuldade de perceber que havia também ali um som de medo, não de afogar-se, que ideia, o Diabo, acabámos de sabê-lo mesmo agora, não acaba, mas de ter de existir para sempre. (O Evangelho segundo Jesus Cristo. p. 393.) 

[16] SARAMAGO, J. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 364.

[17] Ibid. p. 309.

[18] Id.

[19] Ibid. p. 381-385.

[20] Ibid. p. 436.

[21] Ibid. p. 437.

[22] BLOOM, H. Abaixo as verdades sagradas: poesia e crença desde a Bíblia até nossos dias. Tradução: Alípio Correa de Franca Neto, Heitor Ferreira da Costa. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 41.

[23] SARAMAGO, J. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 366.

[24] Posteriormente, já na Europa cristã da Idade Média, os heróis reúnem as qualidades do guerreiro e do santo (ex: Rolando, Joana D’Arc).

[25] SARAMAGO, J. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 86. 

[26] Id. 

[27] Um crime delicado.

[28] Ibid. p. 89.

[29] Ibid. p. 222.

[30] Ibid. p. 270.

[31] Ibid. p. 282.

[32] Ibid. p. 352

[33] Ibid. p. 356.

[34] Lembremos que o diálogo socrático, segundo Bakhtin, é um dos gêneros que originaram o romance. (Cf. Bakhtin, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: Editora UNESP/HUCITEC, 1990. passim).

[35] SARAMAGO, J. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 231.

[36] Ibid. p. 211.

Bibliografia:

BLOOM, H. Abaixo as verdades sagradas: poesia e crença desde a Bíblia até nossos dias. Tradução: Alípio Correa de Franca Neto, Heitor Ferreira da Costa. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

FERRAZ, S. O quinto evangelista: o (des)evangelho segundo José Saramago. Brasília: Editora da UnB, 1998.

LINK, L. O Diabo: a máscara sem rosto. Tradução de Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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