"Outra maneira de ver e ler a cidade" de Eula Carvalho Pinheiro - Sobre o "Ensaio sobre a Cegueira" Revista Blimunda #21 (Fevereiro 2014)

Recuperação do trabalho realizado por Eula Carvalho Pinheiro, académica e estudiosa da obra de José Saramago, e que elaborou esta visão e abordagem sobre a obra "Ensaio sobre a Cegueira" denominada "Outra maneira de ver e ler a cidade".

in, "Revista Blimunda"

Fundação José Saramago, páginas 60 a 69

Edição #21, Fevereiro de 2014

Capa do artigo da académica Eula Carvalho Pinheiro

O presente trabalho, pode ser consultado e descarregado, aqui

em http://www.josesaramago.org/blimunda-21-fevereiro-2014/

"Mas estamos realmente cegos. Cegos da razão, da sensibilidade, de tudo aquilo que faz de nós, não um ser razoavelmente funcional no sentido da razão humana, mas ao contrário, um ser agressivo, egoísta, um ser irracional. E o espetáculo que o mundo nos mostra é precisamente este. Um mundo de desigualdades, um mundo de sofrimento sem justificação." (1)

José Saramago

(Capa da obra de autoria de Eula Carvalho Pinheiro)

Há dez mil anos (aproximadamente), o homem constatou que se jogasse sementes à terra poderia multiplicar a quantidade de alimento, e, assim, aumentar as chances de sobrevivência. Acontecia, pois, a primeira grande transformação: a Revolução Agrícola, na qual o instrumento de produção era a ferramenta – movida pelo braço do homem – e a terra o bem mais precioso. Nesse período – entre 8000 a.C. e 6500 a.C. – registra-se o surgimento da cidade: entre as primeiras estão Çatalhüyük na Anatólia, atual Turquia; Mehrgarth, Paquistão, Sul, um dos assentamentos agrários mais antigos da Ásia; Jericó, a primeira cidade cercada por fosso e muro, na Palestina. 

Muitos milênios depois disso, pouco antes de 1800 d.C., surge uma nova ruptura no processo de produção: o surgimento da máquina movida por força não-humana. Esse momento foi denominado de Revolução Industrial. Lembremos, por exemplo, da invenção do trem – século XIX – e das transformações daí decorridas: o homem tem a possibilidade de conhecer mais rapidamente outros lugares viajando por terra; a Europa se faz conhecida; pintores descobrem o sol do Mediterrâneo; o homem sai de casa para trabalhar. O capital é o elemento fundamental nesse contexto. Enfim, há massiva urbanização e ascensão de novas grandes cidades (primeiramente na Europa). Isso, necessariamente, se faz representar na literatura com maior ênfase.

Renato Cordeiro Gomes afirma:

"As relações entre literatura e experiência urbana tornam-se mais contundentes e radicais na modernidade, quando a cidade transformada pela Revolução Industrial se apresenta como um fenômeno novo, dimensionado na metrópole que perde o seu métron. A desmedida do espaço afeta as relações com o humano. Sob o signo do progresso, alteram-se não só o perfil e a ecologia urbanos, mas também o conjunto de experiências de seus habitantes. Essa cidade da multidão, que tem a rua como traço forte de sua cultura, passa a ser não só o cenário, mas a grande personagem de muitas narrativas, ou a presença encorpada em muitos poemas." (2) 

Dessa segunda revolução para cá, as transformações se intensificaram sobremaneira. Hoje, estamos diante da terceira: a Revolução da Informação, na qual o conhecimento – mais que a terra e o capital – se faz imprescindível, porque as fronteiras do saber e do não-saber são tênues, ou seja, elas estão em constante processo de mudança – um conceito pode ser modificado no dia seguinte. Devemos, então, nos atualizar continuamente a fim de mantermo-nos «conectados» ao mundo: «os tempos mudaram muito ultimamente, há que atualizar os meios e os sistemas, pôr-se a par das novas tecnologias» (Intermitências da Morte, p. 137). Já não se faz preciso sair de casa: as imagens chegam em tempo real pela tela da televisão, do computador; e, assim, com semelhante precisão a comunicação se realiza entre as várias regiões do mundo; parece que voltamos a produzir dentro do nosso habitat.

O intelectual contemporâneo, consciente desse processo, lê a cidade e a materializa em linguagem: cinematográfica, pictórica, musical, discursiva. Essa representação reflete, necessariamente, esse novo mundo: um só mundo com inúmeras particularidades. Nesse sentido, a Literatura, em particular a escrita de José Saramago nos romances Ensaio sobre a Cegueira, Intermitências da Morte, A Caverna, Ensaio sobre a Lucidez, materializa em linguagem a cidade: não mais identificando, em geral, pessoas e lugares, mas constrói textos nos quais pessoas e lugares são um e todos ao mesmo tempo, ou seja, a não-nomeação, o anonimato; significa dizer que uma determinada situação pode estar ou acontecer em qualquer parte. Renato Cordeiro Gomes afirma essa tendência no título Todas as Cidades, a Cidade: literatura e experiência urbana, obra de 1994; e ratifica essa postura quando afirma:

"Percebe-se hoje, que a cidade para ser cenário da narrativa não necessita de presença encorpada. Sua ausência deixa, entretanto, todas as suas marcas: a violência, a solidão, a ausência de valores morais, a exacerbação do sexo, nenhum traço de humanismo, a perda da philia, a cidade compartilhada; enfim, são corroídos os traços que poderiam identificar uma identidade forte, traços que se tornam débeis, rarefeitos. E, essa cidade é toda e qualquer, não há mais necessidade de descrição de um cenário que localize identidades."

Fotografia junto a antigo mural, outrora situado perto da

Fundação José Saramago - Lisboa

Em Ensaio sobre a Cegueira, «A mulher do médico disse ao marido, O mundo está todo aqui dentro» (ESC, 102). O manicômio, assim, como um microcosmo, representa o que acontece ou que pode acontecer em qualquer parte. Nesse lugar estão inseridos, além das pessoas portadoras do «mal-branco», a indiferença, o isolamento, impostos pelas autoridades:

"O médico disse, As ordens que acabamos de ouvir não deixam dúvidas, estamos isolados, mais isolados do que provavelmente já alguém esteve, e sem esperança de que possamos sair daqui antes que se descubra o remédio para a doença." ESC, 51

"O médico disse, Todos ouvimos as ordens, aconteça o que acontecer, uma coisa sabemos, ninguém vos virá ajudar, por isso seria conveniente que nos começássemos a organizar já, porque não vai tardar muito que esta camarata esteja cheia de gente, esta e as outras" [...] ESC, 52 

Além disso, o fato de as personagens não possuírem nomes próprios também corrobora a ideia de que uma pessoa pode ser qualquer pessoa: «os nomes, que importa os nomes» (ESC, 65); «Um, fez uma pausa, parecia que ia dizer o nome, mas o que disse foi, Sou polícia, e a mulher do médico pensou, Não disse como se chama, também saberá que aqui não tem importância.» (ESC, 66). A personagem mais destacada do romance sempre será nomeada de «a mulher do médico». Uma vez mais, a mulher se destaca na narrativa saramaguiana, confirmando o que ficara registrado no romance Memorial do Convento: «Deus quando quer não precisa de homens, mas de mulheres ele não pode dispensar-se nunca.»

"Os outros cegos chegaram juntos. Tinham-nos apanhado nas suas casas, um após o outro, o do automóvel, primeiro de todos, o ladrão que o roubou, a rapariga dos óculos escuros, o garotinho estrábico, este não, a este foram-no buscar no hospital onde a mãe o levou. A mãe não vinha com ele, não tivera a astúcia da mulher do médico, declarar que estava cega sem o estar, é uma criatura simples, incapaz de mentir, mesmo para seu bem." ESC, 48

"Também não surpreenderá que busquem todos estar juntos o mais possível, há por aqui mais afinidades, umas que já são conhecidas, outras que agora mesmo se revelarão, por exemplo, o ajudante da farmácia foi quem vendeu o colírio à rapariga dos olhos escuros, no táxi do motorista foi o primeiro cego ao médico, este que disse ser polícia encontrou o ladrão cego a chorar como uma criança perdida e quanto à criada do hotel, foi ela a primeira pessoa a entrar no quarto quando a rapariga dos óculos escuros desatou aos gritos." ESC, 67

«A mulher do médico» será, no interior do manicômio, os «olhos», e depois de lá saírem também, pois será ela quem conduzirá pela cidade as pessoas atingidas pelo «mal-branco» (quando este mal já tiver atingido a totalidade de uma determinada população por contágio) que dela estiverem próximas:

[...] "eu sou, unicamente, os olhos que vocês deixaram de ter, Uma espécie de chefe natural, um rei com olhos numa terra de cegos, disse o velho da venda preta, Se assim é, então deixem-se guiar pelos meus olhos enquanto eles durarem, por isso o que proponho é que, em lugar de nos dispersarmos, ela nesta casa, vocês na vossa, tu na tua, continuemos a viver juntos" [...] ESC, 245

Durante uma longa caminhada pela cidade – percurso necessário para se chegar à casa do médico e de sua mulher –, «a mulher do médico» vira ruas repletas de lixo, soubera pelo «velho da venda preta» de outras calamidades, mas o que mais a chocou foi o fato de presenciar cães a comerem um homem e, por isso, ao chegarem em casa diz 

[...] "vocês não sabem, não o podem saber, o que é ter olhos num mundo de cegos, não sou rainha, não, sou simplesmente a que nasceu para ver o horror, vocês sentem-no, eu sinto-o e vejo-o" [...] ESC, 262

O romance Ensaio sobre a Cegueira do título às páginas que o compõem está permeado por palavras do campo semântico do OLHAR; a própria epígrafe – ficcionalmente criada – «Se podes olhar, vê. Se podes ver, repara.» traz essa evidência. Nesse sentido, não bastam os olhos para ver, se não houver sensibilidade capaz de identificar o que está escrito nas ruas: «na verdade os olhos não são mais do que umas lentes, umas objectivas, o cérebro é que realmente vê» (ESC, 70). Em As Cidades Invisíveis de Ítalo Calvino essa postura também está registrada

"O olhar percorre as ruas como se fossem páginas escritas: a cidade diz tudo o que você deve pensar, faz você repetir o discurso e, enquanto você acredita estar visitando Tâmara, não faz nada além de registrar os nomes com os quais ela define a si própria e todas as suas partes."

A dicotomia olhar – ver perpassa toda a narrativa; chegando, inclusive, a deixar evidente que na falta da capacidade de ver outros sentidos substituem a visão; a audição é um dos exemplos possíveis. Os ruídos da cidade são reconhecidos, identificados, mesmo que não se esteja vendo; são, pois, familiares, fazem parte do dia-a-dia de seus habitantes.

"Por experiência, o cego sabia que a escada só estaria iluminada enquanto se ouvisse o mecanismo do contador automático, por isso ia premindo o disparador de cada vez que se fazia silêncio. A luz, esta luz, para ele, tornara-se em ruído. [...] Um carro parou na rua, até que enfim, pensou, mas acto contínuo estranhou o barulho do motor, Isto é diesel, isto é um táxi, disse e carregou uma vez mais o botão da luz." ESC, 20

Leitura de trecho da obra em homenagem a José Saramago

De igual forma existe a dicotomia claro – escuro; luz – sombra; haja vista a própria condição imposta pelo “mal-branco” como ficara conhecida esse tipo de cegueira: no lugar da treva o branco absoluto.

[...] "esta cegueira é branca, precisamente o contrário da amaurose, que é treva total, a não ser que exista por aí uma amaurose branca, uma treva branca" [...] ESC, 28

"As horas foram passando, um após outro os cegos adormeceram. Alguns tinham tapado a cabeça com a manta, como se desejassem que a escuridão, pudessem apagar definitivamente os sóis embaciados em que os seus olhos se haviam tornado. As três lâmpadas, suspensas do tecto alto, fora do alcance, derramavam sobre os catres uma luz suja, amarelada, que nem era capaz de produzir sombras." ESC, 76 

Por outro lado, metáforas como «luzes escassas» são encontradas no sentido de pouco conhecimento como em «o misterioso território da neurocirurgia, acerca do qual não possuía mais do que luzes escassas» (ESC, 29); ou, ainda, «às cegas», ou seja, sem convicção, sem precisão: «Por enquanto não lhe receitarei nada, seria estar a receitar às cegas» (ESC, 24). 

A cidade se destaca em dois momentos, antes da epidemia do «mal-branco » e depois de algum tempo de permanência da cegueira total. Primeiramente descreve-se uma cidade na qual o trânsito se fazia confuso e uma provável poluição visual provocada pelos anúncios luminosos era também registrada:

[...] "os passeios estavam todos ocupados por automóveis, não encontraram espaço para arrumar o carro, por isso foram obrigados a procurar sítio numa das ruas transversais" [...] ESC, 13

"Fizera-se noite quando saiu do consultório. Não tirou os óculos, a iluminação das ruas incomodava-a, em particular a dos anúncios." ESC, 31

Depois de algum tempo, devido ao «mal-branco», tudo isso se agrava: «Os transportes estão um caos, respondeu o velho da venda preta, e passou aos pormenores, aos casos e aos acidentes » (ESC, 126); a cidade chega ao ápice do caos: pára.

[...] "daí em diante não se ouviu mais um ruído de motor, nenhuma roda, grande ou pequena, rápida ou lenta, voltou a pôr-se em movimento. Aquelas pessoas que antes costumavam queixar-se das dificuldades cada vez maiores do trânsito, peões que à primeira vista pareciam não levar rumo certo porque os automóveis, parados ou andando, constantemente lhes cortavam o caminho, condutores que, depois de terem dado mil e três voltas até conseguirem descobrir um local onde arrumar enfim o carro, se tornavam em peões e passavam a protestar pelas mesmas razões deles depois de terem andado a reclamar pelas suas" [...] ESC, 127 

O caos em que a cidade acaba por encontrar-se agrava-se ainda mais; são ruas repletas de lixo, de mau cheiro, de pessoas a vagar sem direção, indefesas, chega-se, por fim, ao fundo de uma situação de degradação e humilhação. 

No entanto, os sobreviventes dessa epidemia têm a oportunidade de voltarem a ver, pois a cegueira, segundo a narrativa, é reflexo do medo: «o medo cega, disse a rapariga dos óculos escuros, São palavras certas, já éramos cegos no momento em que cegamos, o medo nos cegou, o medo nos fará continuar cegos » (ESC, 131). O medo, então, parece acabar pois

"Se eu voltar a ter olhos, olharei verdadeiramente os olhos dos outros, como se estivesse a ver-lhes a alma, A alma, perguntou o velho da venda preta, Ou o espírito, o nome pouco importa, foi então que, surpreendentemente, se tivermos em conta que se trata de pessoa que não passou por estudos adiantados, a rapariga dos óculos escuros disse, Dentro de nós há uma coisa que não tem nome, essa coisa é o que somos." ESC, 262

No final do romance, as pessoas voltam a ver. Contudo o médico apresenta sua visão dessa situação vivida: «Penso que não cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vêem, Cegos que, vendo, não vêem» (ESC, 310).

Aí está, uma vez mais, uma cidade que pode ser qualquer cidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis. 2.ª ed. Trad. Diogo Mainard. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

DOCUMENTÁRIO Janela da Alma de Jaó Jardim e Walter Carvalho, 1999.

GOMES, Renato Cordeiro. Cartografias Urbanas: representações da cidade na Literatura. In. SEMEAR (Edição eletrônica).

WWW.letras.puc-rio.br — Acesso em 14 de janeiro de 2008.

SARAMAGO. José. Memorial do Convento. 7.ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989.

SARAMAGO. José. Ensaio sobre a Cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

SARAMAGO. José. As Intermitências da Morte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

NOTAS

1. Depoimento presente no documentário Janela da Alma de João Jardim e Walter Carvalho, 1999.

2. GOMES, Renato Cordeiro. Cartografias Urbanas: representações da cidade na Literatura.

3. Idem. Idem. p. 3

Ciclo "El intelectual y su memoria" com José Saramago - UGR Universidade de Granada (Facultad de Filosofía y Letras - 1999)

Pode ser visualizado aqui via YouTube, aqui

em https://www.youtube.com/watch?v=ZUfVeJqkLPQ

Ángela Olalla entrevista a José Saramago 

(Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras, 1999)

"Lembranças de Saramago, meu professor" de Joan Morales Alcudia (Revista Blimunda #21 Fev./2014)

(Capa do artigo - Página 70)

O artigo de Joan Morales Alcudia, está disponível para consulta e leitura na "Revista Blimunda" (páginas 70 a 75) aqui 

em http://www.josesaramago.org/blimunda-21-fevereiro-2014/

"No verão do ano 2000, José Saramago orientou na Universidade Menéndez Pelayo de Santander, Espanha, um curso de literatura. Foram quatro dias de encontros, em que o escritor conversou com cerca de 170 alunos sobre a sua obra e o seu ofício. O catalão Joan Morales Alcudia foi um dos presentes. Treze anos depois, o professor espanhol decidiu compartilhar aquela experiência com os demais leitores e admiradores de Saramago. Escutou com atenção as fitas que guardava em casa e que registavam as palavras do Prémio Nobel de 1998, acrescentou ao material comentários e impressões suas, e publicou o livro Saramago por José Saramago (El Páramo, 2013). Morales escreveu para esta edição da Blimunda um texto em que recupera lembranças daqueles dias com o «professor» Saramago. 

Tive a sorte de ser aluno no curso que José Saramago orientou no Palácio da Magdalena da Universidade Menéndez Pelayo de Santander no ano 2000. Éramos por volta de 170 os privilegiados que assistimos àquelas aulas. O título do curso era «José Saramago, os modos e os fins de sua escrita». Nele, José, durante quatro dias, em jornadas de manhã e de tarde, foi-nos desfiando os segredos de cada um dos seus romances. Transcorridos mais de treze anos sobre aquele curso, a memória e as anotações que fiz na época servir-me-ão agora para ativar as recordações de dias inesquecíveis.

 

Quando penso em Saramago no papel de professor, a primeira coisa que me vem à cabeça é a capacidade didática que tinha. Como conseguia enlaçar um discurso coerente, cheio de matizes, e no qual cabia quase tudo: desde a ironia mais fina até à indignação mais sentida. Um discurso que não precisava de anotação prévia para aparecer em sala de aula com total naturalidade e que, como ele mesmo nos confessou, era construído em torno do facto de «estar pensando em voz alta».

 

O Nobel era capaz de falar horas e horas e fechar o círculo da sua intervenção com a frase com que havia começado o discurso. Jamais vi alguém falar daquela maneira. Era uma sensação agradável, singular: como se estivesse a redescobrir o valor real da linguagem e das palavras. Uma multidão de emoções surgiram naquela sala onde Saramago nos foi debulhando a sua obra. Ideias e emoções que podíamos compartilhar no momento dos debates: «São doze menos um quarto. Agora vamos às conversas. Vamos conversar, já era hora. Eu não sei como orientar isso, mas... Não sei como se organiza isso, mas vamos a organizar-nos, claro, não há um microfone? Não há?»

 

Debates nos quais houve momentos para tudo: para rebater o fundamento da crença, para tentativas de pedantismo acompanhadas de sinais mal dissimulados de promoção pessoal, para o riso, para a reflexão... Mas, acima de tudo, para a dúvida. Saramago já nos havia alertado a respeito quando afirmou, nem bem iniciado o ateliê, que não sabemos para que nascemos: «À exceção, está claro, de um príncipe que, se não vem a República, nasceu para Rei, nasceu para ser Rei.» 

No entanto, talvez nasçamos, sim, para dizer o que somos. Para que alguém nos escute. Para ficarmos fugazmente fixados na memória dos homens. Para ser um conto cuja única finalidade seja a de ir passando de geração em geração até desaparecer. Como dizia José em um dos seus escritos: somos contos de contos. 

A minha vida no Palácio da Magdalena transcorreu, naqueles dias de verão, entre o diagnóstico certeiro e uma das mais lúcidas reflexões em torno do estado do mundo que alguma vez ouvi: 

O que eu digo quando digo que «o homem não tem remédio», é que o homem não tem remédio na circunstância atual. Como vivemos, o que estamos fazendo com a vida. Não temos remédio porque o remédio ainda não foi encontrado. E eu penso que a única circunstância que poderá levar-nos a encontrar o remédio é o reconhecimento, não direi da totalidade dos seis bilhões mas de uma maioria de pessoas, de que para onde estamos a levar a Terra,o mundo, e a vida, chegaremos ao desastre. Desastre que já se anuncia, que já está por aí, mas que chegaremos ao desastre total.

Um consenso no qual, em palavras do próprio Saramago, os meios de comunicação também têm um papel muito importante a jogar: 

Os meios, os meios, o que chamamos de meios... A televisão serve-nos todos os dias o nosso prato sangrento de um, dois, três ou quatro mortos e de tudo isso. E nós lamentamos muito, protestamos inclusive contra essa violência. Ou seja: «este mundo»... Mas aonde quero chegar é que há que se fazer algo mais. Há que fazer algo mais. E volto aos meios, que têm toda a responsabilidade do mundo, porque dão a notícia e ponto, nada mais. Pode ser que comentem em algum editorial que ninguém lerá. Mas uma postura didática, no sentido positivo, mais positivo que tenha dos meios... Os meios não têm de simplesmente dar a informação e deixar que cada um faça dela o que quiser. Têm que ter uma responsabilidade, ou duas: a responsabilidade da opinião, da informação, e a responsabilidade acrescida do dever de ter uma opinião sobre isso. Porque se os meios não dão o exemplo de ter uma opinião, a cidadania não encontra motivo para tê-la. Aprendemos com o que vemos. Aprende-se com o que está a acontecer. A aprendizagem faz-se sempre com o outro. É o outro que nos ensina por aquilo que está a fazer e pelo que sabe, ou pelo que soube. Se os jornais, a televisão, dizem: aqui está a informação, e pronto, a informação não basta. E tampouco quero que um jornal, uma televisão, me deem a opinião que tenho que ter. Não se trata disso. Mas isso não os isenta de ter e de expressar uma opinião. Porque só no confronto de opiniões é que podemos ter uma ideia mais ou menos próxima do que sabemos, de que sabemos em que mundo estamos, e que, mais ou menos, sabemos que vida é esta que levamos.

No meio disso, e enquanto se gerava tal consenso, a maioria dos ali presentes gastávamos o nosso tempo buscando a felicidade:

– Perdão que o interrompa, mas somos uma história de nós mesmos, da pequena infância, das frustrações da vida, que às vezes impedem que cheguemos a ser felizes.

– Às vezes impedem o quê?

– Às vezes impedem que sejamos felizes. Perguntei no ano passado sobre isso, sobre a felicidade...

– Bom, você quer uma vida sem frustrações?

– Não, eu tenho muitas. Tenho muitas frustrações, por isso é que lhe perguntei precisamente sobre a felicidade. Ao senhor, que é um Prémio Nobel. Eu não tenho uma resposta.

– Não, mas veja só... Eu repito o que disse antes, para mim a palavra felicidade é uma palavra vazia de conteúdo. Vazia de conteúdo. O que é isso? Que é isso de felicidade? E quanto tempo dura? E em que circunstâncias? E com quem? E para quê? E como? Sim, quando eu digo que em lugar de felicidade eu prefiro dizer harmonia, harmonia onde o conflito pode estar, é uma harmonia que nasce... Olhe só, vamos ver. Se eu digo que estou mal, que estou mal no mundo onde estou a viver é difícil dizer: mas como é que você, se se sente mal no mundo em que vive, pode falar de harmonia? Eu diria que é outro tipo de relação. Eu vivo em harmonia com a minha ideia de mundo, com uma ideia de humanidade, com uma ideia de consciência que talvez um dia possa realizar-se, ou que talvez não se venha a realizar, porque é um equívoco meu. Mas a felicidade... eu às vezes digo que não resiste a uma dor de dentes. Pois, frustrações... disso a vida está cheia, não?

Também me recordo como a sala se enchia de silêncio, especialmente de cada vez que entrava Deus em cena: 

Mas eu creio que a invenção de deus, que é uma invenção humana, é realmente algo verdadeiramente assombroso. É que chegámos a inventar deus! É que não só inventámos a televisão – que é uma espécie de deus, claro: um deus um pouquinho mais pequeno, um pouquinho mais pequeno. Por causa da morte natural, pelo facto de que não podemos viver mais do que o que temos que viver, e que essa vida eterna não é a do corpo. Será outra coisa, ou seria outra coisa. Mas nós somos o corpo. Somos o corpo. Que o corpo seja o habitáculo da alma, bom, tudo bem, de acordo. É-me indiferente. Mas sem o corpo, não chegamos a lugar nenhum. Inclusive, o cérebro, onde está? É material, não é espírito. Porque se levássemos dentro da cabeça um espírito no lugar dessa coisa um pouquinho repugnante que é o cérebro humano, essa coisa cinza, mole, que não sabemos por que funciona, se no lugar disso levássemos um espírito, se a cabeça fosse oca, se fosse oca, mas tivesse dentro um espírito imaterial, porque como espírito que era... Ou seja, pois sim: tudo está muito claro! Não, é tudo química! É tudo química!

Foram dias intensos aqueles em Santander. Dias a partir dos quais a química dos nossos cérebros, provavelmente, não voltou a ser a mesma. Uma química que, no meu caso pessoal, acabou por se transformar em paixão. Nesse sentido, Saramago converteu-se, para mim, além de um referente ético imprescindível, nesse farol tão necessário para sair das trevas que nós, seres humanos, fomos criando ao longo da história. Procuremos na sua obra, e encontraremos os caminhos para abandonar o reino da escuridão. Pessoalmente posso compartilhar o seu pensamento, mas sempre me parecerá insuficiente diante do que José Saramago me ofereceu naquele verão do ano 2000. Muitíssimo obrigado por tudo, Don José."

Também pode ser consultado anterior post, sobre Joan Morales Alcudia, aqui

em http://desaramago.blogspot.pt/2015/12/recuperacao-do-momento-do-lancamento-da.html

«Recuperação do momento do lançamento da obra 

"Saramago por José Saramago" de Joan Morales Alcúcia»

A notícia pode ser consultada e lida, através do site "La Voz de Lanzarote", aqui

em http://www.lavozdelanzarote.com/articulo/sociedad/joan-morales-alcudia-presenta-libro-saramago-saramago/20140123180136086335.html

Pilar del Río, Presidenta da Fundação José Saramago agraciada com a "Medalha de Andaluzia 2016"

A comunicação oficial pode ser consultada, aqui

em http://www.juntadeandalucia.es/presidencia/portavoz/detalleAsuntoConsejo?asunto=75328

"El Consejo de Gobierno ha acordado conceder las distinciones de Hijos Predilectos de Andalucía y Medallas de Andalucía 2016 a las siguientes personalidades, entidades e instituciones:

Hijos Predilectos

Joaquín Sabina, cantante

Ángel Salvatierra Velázquez, médico

Medallas de Andalucía

María Luisa Escribano Toledo, maestra y presidenta de Asansull

María del Pilar del Río Sánchez, periodista y traductora

Jaime Loring Miró, economista

Juan de Dios Mellado Morales, periodista

Miguel Gallego Jurado, presidente del Grupo MIGASA

Equipo de Neurocirugía del Hospital Regional de Málaga

Josefina Samper Rojas, sindicalista

Gracia Rodríguez Velasco, fiscal de Violencia de Género de Jaén

Medicus Mundi Andalucía

Manuel Carrasco, cantante

Israel Galván, bailaor"

"María del Pilar del Río Sánchez (Castril, Granada, 1950) es periodista y traductora. Preside actualmente la fundación que lleva el nombre de su marido, el escritor portugués José Saramago, y ha traducido al castellano numerosas obras del Nobel de Literatura.

Pionera del feminismo en Andalucía y comprometida con las libertades en los años de la Transición Democrática, inició su carrera profesional en la emisora sevillana La Voz del Guadalquivir y en la revista Triunfo. También ha trabajado en Televisión Española y ha colaborado con medios como Canal Sur y la Cadena Ser.

Pilar del Río conoció a José Saramago en 1986 y se casó con él en 1988. Tras vivir unos años en Lisboa, en 1993 se trasladaron a Tías, en la isla de Lanzarote, donde permanecieron juntos hasta el fallecimiento del creador, en 2010. Tras la muerte de su marido, Del Río solicitó la nacionalidad portuguesa.

Su aprendizaje del portugués comenzó leyendo a Saramago en su lengua original. La primera traducción de la obra de su marido fue con ‘Todos los nombres’. Tras ella llegarían otras novelas del Premio Nobel, como ‘El hombre duplicado’, ‘Ensayo sobre la lucidez’, ‘La caverna’ y ‘Caín’."

Pode ser visualizado via YouTube, aqui 

em https://www.youtube.com/watch?v=rwsoKuYJR2U&feature=youtu.be

Sinopse do vídeo

"2016: 16 de febrero. Se anuncia que la escritora y traductora Pilar del Río recibirá la Medalla de Andalucía el 28 de febrero. 

Recordamos el International Film Festival de Ronda y la presentación del documental "José y Pilar" la historia del premio Nobel de Literatura José Saramago. Una película de amor dirigida por el portugués Miguel Gonçalves Mendes que muestra al Samarago más intimo. Fueron cuatro años de grabación siguiendo la vida cotidiana de la pareja en su vivienda de Lanzarote y de Lisboa y en sus numerosos viajes. Es además una reflexión del escritor sobre el paso del tiempo y la cercanía de la muerte, ocurrida poco después el 18 de junio de 2010. La película fue presentada en el mismo año de su fallecimiento por el juez Baltasar Garzón, amigo del escritor. Se incluyen declaraciones de la viuda de José Saramago, Pilar del Río y del director Miguel Gonçalves Mendes.

Presenta Angustias García. [Programa "Al Sur" 662, 5/12/2010, Canal Sur Televisión]"

Evocação de Carlos Paredes por parte da Fundação José Saramago, no dia em que se assinalam os 91 anos do seu nascimento.

Via página do Facebook da Fundação José Saramago, aqui

em https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1016836415054441

Post de José Saramago, inserido no seu blog/livro "Caderno 2", pode ser consultado aqui 

em http://caderno.josesaramago.org/58199.html

No dia do 91.º aniversário de Carlos Paredes, as palavras de José Saramago sobre o grande guitarrista português:

"Não o pensava antes, quando escutava a guitarra de Carlos Paredes, mas hoje, recordando-a, compreendo que aquela música era feita de alvoradas, canto de pássaros anunciando o sol. Ainda tivemos de esperar uma década antes que outra madrugada viesse abrir-se para a liberdade, mas o inesquecível tema de Verdes Anos, esse cantar de extática alegria que ao mesmo tempo se entretece em harpejos de uma surda e irreprimível melancolia, tornou-se para nós numa espécie de oração laica, um toque a reunir de esperanças e vontades. Já seria muito, mas ainda não era tudo. O resto que ainda faltava conhecer era o homem de dedos geniais, o homem que nos mostrava como podia ser belo e robusto o som de uma guitarra, e que era, a par de músico e intérprete excepcional, um exemplo extraordinário de simplicidade e grandeza de carácter. A Carlos Paredes não era preciso pedir que nos franqueasse as portas do seu coração. Estavam sempre abertas."

Pode ser ouvido e visualizado via YouTube, aqui

em https://www.youtube.com/watch?v=o4AOh2cy2wc

"Carlos Paredes (Coimbra, 16 de Fevereiro de 1925 — Lisboa, 23 de Julho de 2004) foi um compositor e guitarrista português. Foi um dos grandes guitarristas e é um símbolo ímpar da cultura portuguesa. É um dos principais responsáveis pela divulgação e popularidade da guitarra portuguesa e grande compositor. Carlos Paredes é um guitarrista que para além das influências dos seus antepassados - pais, avós, tios, todos eles exímios guitarristas de Coimbra - mantém um estilo Coimbrão, a sua guitarra é de Coimbra, e própria afinação. A sua vida em Lisboa marcou-o e inspirou-lhe muitos dos seus temas e composições. Conhecido como O mestre da guitarra portuguesa ou O homem dos mil dedos."

Revista Blimunda - Enquanto aguardamos a edição deste mês, recordamos Cortázar (Fevereiro 2014)

Capa da edição #21 - Fevereiro 2014

Sinopse da edição, via Fundação José Saramago, aqui

em http://www.josesaramago.org/blimunda-21-fevereiro-2014/

"A Blimunda de fevereiro dá destaque ao início do Ano Cortázar, com duas crónicas, assinadas por Pilar del Río e Ricardo Viel sobre o Grande Cronópio.

Sara Figueiredo Costa escreve sobre o último trabalho de Miguel Gonçalves Mendes, Nada Tenho de Meu, diário de viagem filmado e escrito na companhia de João Paulo Cuenca e Tatiana Salem Levy.

Organizado pela Fundação Tomás Eloy Martínez, pela revista Anfíbio e pela editora Planeta, a primeira edição do Prémio de Crónicas La Voluntad teve como vencedora a crónica de María Silvina Prieto, condenada a prisão perpétua por um erro que prefere não pormenorizar, que nos conta uma experiência  vivida nos dias de prisão.

No infantil e juvenil, Andreia Brites entrevista Teresa Calçada, coordenadora da Rede de Bibliotecas Escolares e precursora dos caminhos da leitura pública em Portugal.

A fechar, a Saramaguiana publica uma leitura a partir de Ensaio sobre a Cegueira, por Eula Carvalho Pinheiro, e um texto de Joan Morales Alcudia, autor do livro recentemente editado em Espanha, Saramago por José Saramago."

Crítica a "Jangada de Pedra" - "The New York Review of Books" por David Gilmour "Adrift in Iberia" (05/10/1995)

"Em duas suculentas e compactas páginas, com uma caricatura de Levine que me mostra sentado na Península Ibérica como numa barca, com os remos nas mãos, The New York Review of Books fala da Jangada de Pedra e passa em revista os outros romances publicados nos Estados Unidos, a saber, o Memorial, o Reis e o Evangelho. A crítica de David Gilmour é excelente, bem informada e destituída de preconceitos, mesmo quando o autor se refere às minhas convicções de comunista. É sempre útil saber como nos vêem os outros. Em especial quando não são os nossos..."

José Saramago, Cadernos de Lanzarote III (19/09/1995)

(José Saramago em caricatura de David Levine)

Apresentação da crítica ao livro "Jangada de Pedra", pela "The New York Review of Books". Artigo intitulado "Adrift in Iberia" de David Gilmour (05/10/1995)

Pode ser consultada e lida, aqui 

em http://www.nybooks.com/articles/1995/10/05/adrift-in-iberia/

Tradução de Giovanni Pontiero - "Harcourt Brace"

"The Pyrenees have been more of a psychological barrier for mankind than a physical one. Although armies have long known how to go round them, ideas have seldom followed the drums. So often they seem to have been launched at the center, to have hit the mountain tops and then bounced back to the thrower; on occasion they have cleared the heights only to fall into ungrateful hands that have hurled them furiously back.

General Franco, for example, felt that he had nothing to learn from Europe - except, of course, for some military lessons from Germany. Everything he believed to be wrong with Spain - liberalism, socialism, freemasonry, and so on - was an unwelcome import from Europe. In the nineteenth century, which he called “the negation of the Spanish spirit,” continental contamination had turned his country into a “bastardized, Frenchified and Europeanized” monstrosity. For her salvation, he proclaimed, Spain needed to return to the Golden Age of Ferdinand and Isabella, an age during which the Moors could be persecuted and the Jews expelled without interference from busybodies such as the League of Nations or the European Community.

Confronted so often by such attitudes, northern Europeans found it easy to accept the self-image of the Iberian conservatives. Yes, they used to say, perhaps Spain is different, it is after all very near Africa, and the Arabs were there for an extraordinarily long time. Look at their habits too, the way they kill bulls for pleasure and shoot prisoners and inquisite heretics. It’s not at all European, at any rate not at all nineteenth-century Anglo-French European. Perhaps they are simply not by nature suited to representative government.

Iberian liberals and socialists long sought to overthrow this self-fulfilling cliché, and in 1936 some Europeans responded by joining the International Brigades. It is strange therefore to find the idea of peninsular uniqueness endorsed and transmuted into fiction by an unrepentant Portuguese Communist. In The Stone Raft José Saramago cuts Iberia physically from Europe without any feelings of regret or nostalgia. As he remarked after the novel’s publication in Portugal, he was happy to imagine himself on that immense raft (Iberia) which had nourished the roots of his identity and collective heritage.1 Like Franco, he required nothing more from Europe.

Saramago is not afraid of the contamination of any formal European ideology. Indeed, as a supporter of the Portuguese Communist Party, he is hardly in a position to denounce foreign dogmas. His real objection is to European practices and attitudes, to the habit of interference that is built into the EC, to the condescension and indifference which the central, more populous powers of the Community display to the slighter countries of the periphery. These habits have fashioned a nationalist from unlikely material, a nationalist whose Iberian vision, however, is sometimes disturbed by a residual feeling that Spain too is not entirely innocent of condescending behavior toward her smaller neighbor."

... da reflexão constante

Recuperação de texto "Apresentação do catálogo da exposição de João Hogan" (Beja 1983) - "Cadernos de Lanzarote Diário III" (19/03/1995)

19 de Março (de 1995)

"Mexendo em antigos papéis, veio-me às mãos a apresentação que, vai em doze anos, escrevi para o catálogo duma exposição de João Hogan. Reli-a, sorri de algumas ingenuidades, mas achei que não era justo fazê-la regressar à obscuridade do gavetão donde tinha saí-do, sem lhe dar a oportunidade de submeter-se a outros juízos que não tivessem sido os meus, evidentemente suspeitos de parcialidade, ou os de Hogan, que nunca me disse o que pensou do palavreado. Por isso, aqui fica:

"Hogan: retrospectiva" Beja, 1983 - (Dimensões 61 x 43 cm) 

Promoção da Câmara Municipal de Beja; Associação de Municípios de Distrito de Beja

«Sobre o cavalete, o pintor colocou uma tela branca. Olha-a como a um espelho. A tela é aquele único espelho que não pode reflectir a imagem do que está diante de si, daquilo que com ele se confronta. A tela só mostrará a imagem do que apenas noutro lugar é encontrável. É isso a pintura. A pintura não está no espelho branco e opaco que é a tela. A pintura não está, sequer, no mundo que, por todos os lados, rodeia tela, cavalete e pintor. A pintura está, inteira, na cabeça do pintor. Ao pintar, o pintor não vê o mundo, vê a representação dele na memória que dele tem. A pintura é, em suma, a representação duma memória. 

«João Hogan, pintor, está na sua oficina. São quatro paredes apertadas, um casulo minúsculo de silêncio, fechado por sua vez num claustro antigo. Os quadros encostam-se uns aos outros, esteiam-se como placas geológicas, descem do tecto como severos jardins suspensos, formam um labirinto de três dimensões, porventura inextricável. Não faltariam, ao correr da comparação, outras analogias: é o bruxo na sua caverna, é o criador criando universos novos para emendar os antigos, é Fausto convocando os espíritos. Afinal, é só, e basta, João Hogan, pintor. Move-se devagar, tranquilo, no reduzido espaço desafogado que ainda lhe resta, todos o seus passos e atitudes são rigorosos, precisos, nenhuma exuberância, a palavra breve, se tem de a dizer, o sorriso sossegadamente irónico, de mansa ironia, porque a si mesmo primeiramente se terá julgado, e, tendo-o feito, compreendeu que não precisava doutro tribunal nenn doutro réu. A isto se chama, às vezes, sabedoria. 

«Fala-se facilmente da sabedoria do filósofo, do sábio, do escritor, não se fala da sabedoria do pintor. E, contudo, um artista como este, que parece estar trabalhando desde o princípio do mundo, transporta, no gesto que mesmo antes de chegar à tela ou ao papel é já traço e cor, um acúmulo de experiências, um saber que transcende a simples técnica que tem de haver no desenhar e no pintar, para se localizar nas camadas pro-fundas onde o inconsciente pessoal e colectivo a todo o momento está procurando as formas e as vozes da sua expressão possível. A pintura, como Leonardo da Vinci disse um dia, é realmente coisa mental. 

João Hogan, Paisagem, 1964, óleo sobre tela, 81 x 100 cm

Via http://quadrogiz.blogspot.pt/2013_10_01_archive.html

«Mas, em João Hogan, a expressão dessas vozes e dessas formas percorre caminhos que o levam, simultaneamente, a procurar reproduzir o sentido máximo das coisas (ou a máxima concentração do sentido que têm) e o despojamento de todo o sentido (ou o instante primitivo, se não o primitivo olhar, em que as coisas não têm mais sentido que serem-no). São dois extremos que se tocam, é uma contradição aparente. Tentarei ser mais claro. 

«De toda a obra de João Hogan escolho uma das suas paisagens de subúrbio ou um amontoado de pedras, aí onde não se divisa um vulto humano, um mero rasto de passagem, excepto, talvez, por aqui e além, o afloramento impreciso de uma cor, de um volume, acaso já obra das mãos, acaso ainda acidente natural. Em rigor, tal paisagem não existe na realidade. O pintor, como foi dito já, representa no quadro a memória, agora reelaborada pela consciência, duma memória de paisagem. Vemos colinas redondas, cobertas de verde não de verdura, vemos penhascais cortados de planos não de pedreiras. Entendamo-nos: não é de paisagem que estamos tratando aqui, mas de pintura, não ' o pareci-do que devemos procurar, mas o profundo. João Hogan não se oferece para guiar o contemplador o quadro a um certo arrabalde de Lisboa, o que João Hogan propõe é um lugar de pintura. Qualquer coincidência entre isto e aquilo será sempre fortuita e irrelevante. 

João Hogan, Sem título, 1972, óleo sobre tela, 130 x 180 cm

Via http://quadrogiz.blogspot.pt/2013_10_01_archive.html

«Ora, esta paisagem, que justamente é confluência de memórias, espaço de reunião cumulativa, foco de sugestões e apelos - esta paisagem vem a definir-se em síntese essencial por via de um processo selectivo que precisamente faz da verdura a cor verde e da pedreira corte e plano. Então, e é aqui que reside a resolvida contradição entre os pontos de partida e o ponto de chegada, é quando o quadro aparentemente menos diz que mais exprime, e a paisagem surge diante dos nossos olhos como se ninguém a tivesse visto antes, como se fosse nosso o primeiro olhar que a encontra e nesse mesmo acto a mostra. A arte de João Hogan é, como por uma espécie de prodígio inesperado, a arte do primeiro olhar. 

«Pelo seu próprio, natural caminho, Hogan atinge, duplamente, a raiz da pintura e a raiz do ser. O mundo em que nos introduz está, quase sempre, desabitado. Mas é um mundo em expectativa, um mundo que espera os seus homens, ou porque eles ainda não nasceram, ou porque dele foram retirados. Porém, não esqueçamos que diante desta paisagem solitária esteve o homem que a criou. Foi dele o primeiro olhar. Cabe-nos a nós olhar agora, para podermos ver o que ele viu já: os homens que habitarão, por direito, este lugar. De pintura, como foi dito. De vida, como se acrescenta. Que tudo é o mesmo.»

No conjunto, não está mal. E a propósito: como pintaria João Hogan. se ainda fosse vivo, esta ilha de Lanzarote?"

in, "Cadernos de Lanzarote Diário III"
Caminho, páginas 70 a 73

Breve biografia, via WikiPédia, aqui

em https://pt.wikipedia.org/wiki/João_Hogan

"De ascendência irlandesa, era neto do aguarelista Ricardo Hogan e sobrinho do pintor Álvaro Navarro Hogan.

Entre 1930 e 1939 trabalha numa oficina de marcenaria; entretanto inscreve-se na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, que abandona ao fim de apenas um ano letivo, para continuar, em 1937, os estudos com Frederico Ayres e Mário Augusto na SNBA. Apresentará a sua obra publicamente pela primeira vez em 1942, na Exposição de Arte Moderna do SPN, Lisboa.

Está representado em diversas coleções e museus, nomeadamente no Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, no Museu do Chiado e no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa.

Foi sócio fundador da Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, em Lisboa, onde dirigiu diversos cursos de gravura, tendo um papel importante na formação das gerações mais novas (muitos dos actuais gravadores de Portugal foram seus alunos).

Sobre Sofía Gandarias, a pintora que retratou José Saramago - "Cadernos de Lanzarote Diário III" (19/08/1995)

Informação sobre a pintora Sofía Gandarias - http://gandarias.es/

19 de Agosto (de 1995)

"Com o título de O Rosto e o Espelho ou a Pintura como Memória, escrevi hoje para o catálogo da exposição que Sofía Gandarias vai apresentar em Lisboa o seguinte breve texto, por onde se verá que ainda não pude libertar-me completamente dos cegos do Ensaio e que certas ideias do Manual se mantêm constantes: 

Título "Saramago" - Técnica Oleo sobre lienzo y arena

Año 1995 - Medidas 162x130 cm

Info via http://gandarias.es/sr_pesaramago/pesaramago_es.html

«O pintor está diante do espelho, não de viés ou a três-quartos, conforme se queira designar a posição em que costuma colocar-se quando decide escolher-se a si mesmo para modelo. A tela é o espelho, é sobre o espelho que as tintas irão ser estendidas. O pintor desenha com rigor de cartógrafo o contorno da sua imagem. Como se ele fosse uma fronteira, um limite, converte-se em seu próprio prisioneiro. A mão que pinta mover-se-se-á continuamente entre os dois rostos, o real e o reflectido, mas não terá lugar na pintura. A mão que pinta não pode pintar-se a si própria no acto de pintar. É indiferente que o pintor comece a pintar-se no espelho pela boca ou pelo nariz, pela testa ou pelo queixo, mas deve ter o cuidado supremo de não principiar pelos olhos porque então deixaria de ver. O espelho, neste caso, mudaria de lugar. O pintor pintará com precisão o que vê sobre aquilo que vê, com tanta precisão que tenha de perguntar-se mil vezes, durante o trabalho, se o que está a ver é já pintura, ou será apenas, ainda, a sua imagem no espelho. Correrá portanto o risco de ter de continuar a pintar-se infinitamente, salvo se, por não ter podido suportar mais a perplexidade, a angústia, resolveu correr o risco maior de pintar enfim os olhos sobre os olhos, perdendo assim, quem sabe, o conhecimento do seu próprio rosto, transformado num plano sem cor nem forma que será necessário pintar outra vez. De memória. 

«As telas de Sofía Gandarias são estes espelhos pintados, de onde se retirou, recomposta, a sua imagem, ou onde, oculta, ainda se mantém, talvez sob uma camada de luz dourada ou de sombra nocturna, para entregar ao uso da memória o espaço e a profundidade que lhe convêm. Não importa que sejam retratos ou naturezas-mortas: estas pinturas são sempre lugares de memória. De uma memória visual, obviamente, como se espera de qualquer pintor, mas também de uma memória cultural complexa e riquíssima, o que já é muito menos comum num tempo como o nosso, em que os olhares, quer o do quotidiano, quer o da arte, parecem satisfazer-se com discorrer simplesmente pela superfície das coisas, sem se darem conta da contradição em que se encontram, em confronto com um olhar científico moderno que transferiu o seu campo principal de trabalho para o não visível, seja ele o astronómico ou o subatómico. 

«Para Sofía Gandarias, um retrato nunca é só um retrato. Algumas vezes parecerá que ela se propôs contar-nos uma história, relatar-nos uma vida, quando, por exemplo, rodeia o seu retratado de elementos figurativos cuja função, ou intenção, se há-de supor alegórica, como um hieróglifo cuja decifração mais ou menos rápida irá depender do grau de conhecimento das respectivas chaves por parte do observador. É transparente, por exemplo, o significado da presença da pirâmide maia no retrato de Octavio Paz, ou o de uma Melina Mercuri atada ao Pártenon, é-o muito menos o de Graham Green olhando por uma janela com as vidraças partidas, ou o de Juan Rulfo amarrado às tumbas de Comala. Encarada deste ponto de vista, a pintura de Sofía Gandarias, com independência do seu altíssimo mérito artístico e da sua evidente qualidade técnica, poderia ser entendida como um exercício literário para iniciados capazes de organizar os símbolos mostrados, e portanto completar, em nível próprio, a enigmática proposta do quadro. Tratar-se-ia de uma consideração flagrantemente redutora, em todo o caso absolvida pelo próprio imediatismo da leitura, se a pintura de Sofía Gandarias não fosse o que, de modo superior, é: a singularidade de uma memória de relação. 

Título "Pessoa" - Técnica Oleo sobre lienzo

Año 1995 - Medidas 195x130 cm

Info via http://gandarias.es/sr_pesaramago/pesaramago_es.html

«De dupla relação, acrescentarei. A do retratado e da sua circunstância, exposta na distribuição dos elementos pictóricos secundários do quadro, e em que naturalmente se apreciarão questões como a semelhança, a pertinência, a concatenação plástica; e outra, a meu ver não menos importante, que é a relação cultural que Sofía Gandarias, a pintora, mas sobretudo a pessoa desse nome, mantém com a circunstância vivencial e intelectual dos seus retratados. Aqui trata-se claramente de pintura, mas trata-se também da expressão intensíssima de uma memória cultural particular. Mais do que simplesmente pintar retratos de figuras ditas públicas, o que Sofía Gandarias faz é convocar um por um os habitantes da sua memória e da sua cultura, aqueles a quem ela própria chama "as presenças", transportando-os para uma tela onde terão o privilégio de serem muito mais do que retratos, porque serão os sinais, as marcas, as cicatrizes, as luzes e as sombras do seu mundo interior. 

«Há melancolia nesta pintura. A melancolia de nos sabermos fugazes, transitórios, pequenos corpos cadentes que se apagam quando mal começaram a brilhar. O fundo quase sempre escuro dos quadros de Sofía Gandarias é uma noite, os rostos e os símbolos que como satélites os rodeiam são apenas os nosso pálidos e humanos fulgores. O mundo é o que somos, e esta pintura um dos seus sentidos.» 

in, "Cadernos de Lanzarote Diário III"

Caminho, páginas 142 a 145 (19 de Agosto de 1995)

Título "Año de Nacimiento de Ricardo Reis" 

Técnica Óleo, arena y polvo de mármol

Año 1995 - Medidas 230x200 cm.

Info via http://gandarias.es/sr_pesaramago/pesaramago_es.html

Sofía Gandarias, faleceu dia 23 de Janeiro de 2016, em Madrid

"Sofia era uma amiga antiga de Portugal, do Centro Nacional de Cultura, de Helena e Alberto Vaz da Silva, de Yehudi Menuhin. Há cerca de um ano esteve connosco com seu marido Enrique Barón Crespo cheia de entusiasmo e de projetos, com a ideia de poder trazer-nos a Portugal algumas das suas obras emblemáticas. Em casa de Francisco Balsemão foi uma noite plena de sonhos e de futuro. Em si a literatura e a pintura estavam intimamente ligadas. Trabalhou intensamente até nos deixar e em Sevilha (no Espaço Santa Clara) é possível visitar uma extraordinária exposição de 28 telas que assinala os quatro séculos da morte de Miguel de Cervantes - «Coloquio de Perros». O conto é uma extraordinária metáfora humana. Quis que tudo ficasse pronto e conseguiu, apesar da doença. Sofia era determinada e persistente. A vida era um bem sagrado. Deixa-nos esse extraordinário exemplo. Amiga de José Saramago e de Pilar del Rio, o autor de «Memorial do Convento» definiu as suas telas como «espelhos pintados». É a defesa da dignidade humana que está sempre presente, invocando Kafka, o holocausto, a memória de Velasquez, a lembrança do seu País Basco e de Guernica… O carácter sombrio de muitas das suas telas é um grito de alerta, um apelo humaníssimo, para que não se esqueça a barbárie! 

Sofia Gandarias fica na nossa memória como uma mulher de fibra e de sensibilidade, de amizade e afetos! Ao Enrique e ao Alejandro enviamos a expressão mais funda da nossa amizade e solidariedade! Sofia continua connosco." 

Guilherme d’Oliveira Martins

http://e-cultura.blogs.sapo.pt/sofia-gandarias-1957-2016-434233

Pela Divulgação da obra de José Saramago - Blog contabiliza 30.000 acessos - Obrigado a Todos

Pela Divulgação da obra de José Saramago

Blog contabiliza 30.000 acessos

Obrigado a Todos

http://desaramago.blogspot.pt

Sigam também no Facebook

www.facebook.com/desaramago.blogspot

Sigam - Gostem - Partilhem - Divulguem 

"In Nomine Dei" Centro Andaluz de Teatro - Sevilha (Dezembro de 2007) e recuperação de entrevista com Azio Corghi (Público 14/07/2001)

Vídeo de apresentação, pode ser visualizada via YouTube, aqui

em https://www.youtube.com/watch?v=cBMh3Fud4CQ

Vídeo de apresentação da peça de teatro "In Nomine Dei", 

representada no Centro Andaluz de Teatro - Sevilha, em Dezembro de 2007.

Direcção de José Carlos Plaza, em colaboração com o Teatro Nacional Dona Maria II.

Crónica de Cristina Fernandes para o jornal "Público" (14/07/2001), pode ser consultada aqui, 
em https://www.publico.pt/noticias/jornal/o-som-das-letras-159817

"A ópera "Divara-Água e Sangue", baseada no drama teatral "In Nomine Dei", de José Saramago, estreia em Portugal. Razão para uma conversa com Azio Corghi, o compositor que se deixou fascinar pela forma como o escritor habita a História e que tentou recriar a sua obra através dos sons.

Dez anos depois de "Blimunda", a ópera de Azio Corghi (n. 1937) baseada no romance "Memorial do Convento", de José Saramago, o público português terá finalmente a oportunidade de conhecer a segunda colaboração entre o compositor italiano e o Nobel português. "Divara-Água e Sangue", a partir do drama teatral "In Nomine Dei" terá a sua primeira apresentação na próxima terça-feira, dia 17, no Teatro Camões, em Lisboa, numa nova encenação assinada por Christop Nel. A produção original teve a sua estreia no Städtische Bühnen de Münster em Outubro de 1993, por ocasião do aniversário dos 1200 anos daquela cidade alemã, e resultou da encomenda de uma obra musical apropriada à ocasião e que evocasse acontecimentos históricos, neste caso as sangrentas lutas entre protestantes, católicos e anabaptistas ocorridas nos inícios do século XVI. Depois deste projecto, a união artística entre Corghi e Saramago tem-se mantido em obras de menores dimensões, como a cantata "Lázaro", inspirada em "Evangelho Segundo Jesus Cristo", já estreada no São Carlos, ou "Sotto l'Ombra", para voz recitante e conjunto instrumental, que será apresentada na próxima edição italiana do festival Sete Sóis, Sete Luas, assinalando o aniversário de José Saramago, no dia 17 de Novembro. 

Qual foi o seu primeiro contacto com a obra de José Saramago?

Foi em 1984 através de "Memorial do Convento", pouco depois de este ter sido traduzido e publicado em Itália, com grande sucesso. Senti-me muito identificado com Saramago, com as suas ideias, a sua visão do mundo, a sua grande humanidade, a sua relação com a vida e com a história... A História com "H" maiúsculo e a história com "h" minúsculo. Depois da leitura, tive uma espécie de iluminação: a de também poder habitar a História através da música. Consegui contactar com Saramago e ele acedeu a que o livro fosse convertido num libreto, com Blimunda no centro da trama. Foi a nossa primeira colaboração. A obra estreou no Scala de Milão e foi depois apresentada em Lisboa.O projecto "Divara" nasceu nessa noite, em Lisboa...Exactamente. Nasceu de uma conversa entre mim, José Saramago, Mimma Guastoni (directora da editora Ricordi) e o maestro Will Humburg. Humburg tinha sido recentemente nomeado director da orquestra de Münster. Aproximavam-se as comemorações dos 1200 anos da cidade e a ideia de uma nova ópera para integrar o programa das comemorações surgiu de imediato. Poucos meses depois, Saramago e eu fomos convidados a ir a Münster para ver a cidade e o seu museu. Nessa ocasião, tivemos a ideia de encontrar um argumento de raízes históricas e optámos pelo sanguinário episódio da luta entre protestantes, cristãos e anabaptistas. Estávamos em 1991 e não tínhamos ainda consciência de como este tema era actual. Em 1993, quando a ópera foi estreada, tinha entretanto começado a guerra na ex-Jugoslávia. Creio que a actualidade do tema contribuiu muito para o sucesso de "Divara", que foi reposta em vários teatros: no Festival Ferrara Musica, em Catânia, novamente na Alemanha... Vê-la por fim chegar a Lisboa é uma grande honra - sobretudo poder ver a ópera numa nova produção, o que para um compositor contemporâneo é muito raro e difícil. Estou muito curioso por ver o trabalho de Christop Nel. Na conversa que tive com ele, fiquei fascinado com a sua leitura. É uma leitura mais psicológica, bastante próxima das teses de Saramago do ponto de vista dramatúrgico. 

Qual a razão da substituição do título original do livro, "In Nomine Dei", por "Divara"?

A rainha Divara é uma personagem com pouco peso na história de Münster, mas nós tornámo-la importante. Saramago substituiu o seu eu narrativo pelos olhos desta mulher que vê toda esta violência, os jogos de poder, a destruição, a guerra, a imposição de uma ideologia. Tal como em "Blimunda", tratava-se de habitar a História através de uma personagem feminina, que diz grandes verdades. É muito significativa a frase que ela profere antes de morrer: "Senhor, quando dirigirás directamente a palavra a nós mulheres em vez de falares através da boca dos profetas?" Esta ideia é também um ponto de referência em Saramago. É sempre uma personagem feminina que pode ver... Como Blimunda em "Memorial do Convento", ou Madalena em "Evangelho segundo Jesus Cristo". 

A escrita de Saramago sugeriu-lhe uma linguagem ou um estilo musical próprio?

Um dos aspectos que mais me fascinam em Saramago é a sua forma de habitar a História. Tentei também habitá-la com música, através da utilização de referências de outros tempos, de outros séculos. Uma das personagens que concebi - não sei se o encenador a irá manter...- é a do compositor Franz Liszt. Liszt usou um coral dos anabaptistas na sua monumental Fantasia para órgão ["Ad nos, ad salutarem undam"] e fez uma grande composição sobre o tema. Na minha ópera este tema insere-se em simultâneo com outros corais luteranos, mas também com referências irónicas a outras épocas, por exemplo, a "Don Giovanni" de Mozart, ou a "História do Soldado", de Stravinski. Utilizei estes temas como se fossem pedaços de História, tal como o faz Saramago. Por outro lado, a escrita de Saramago tem um fluir contínuo. Este sugeriu-me uma linguagem musical que fizesse uso de temas que se sobrepõem e que caracterizam as personagens. Não são propriamente "Leitmotivs" wagnerianos, mas estão em constante devir. É também uma linguagem que flui e que me permitiu afastar-me do tipo de ópera que escrevi antes, que tinha uma estrutura com formas fechadas, mais à italiana. No caso de "Divara", optei por um estilo de derivação expressionista, ligado a um teatro muito forte, no qual a palavra tem um papel determinante. 

Tanto em "Divara" como em "Blimunda", não existem apenas cantores, mas também actores. Que critério usou para seleccionar as personagens que falam e as personagens que cantam?

Depois da estreia, muitos jornais escreveram: "As mulheres cantam, os homens falam." Os homens estão todos absorvidos pelas lutas de poder e por isso falam. As mulheres estão submetidas à violência. Para reagir, para exprimir a sua solidariedade, conseguem comunicar mais e melhor através do canto. Divara é a personagem que canta sempre. Só fala no fim, quando está prestes a morrer. No final, enquanto os homens se massacram, ressurgem todas as mulheres que sofreram, e cantam em conjunto: a mulher que reincarna Giuditta - que pensa matar o bispo, mas que afinal é morta - , a última mulher de Jan Van Leiden que é assassinada pelo marido diante de todos, a mãe que viu morrer os filhos... É uma ópera feita de guerra, poder, violência. As mulheres conseguem encontrar uma força de vida que provém da sua solidariedade. Há também uma forte denúncia desta violência. Divara é a única que não renuncia a nenhuma das suas ideias. É morta e torturada, mas não renuncia. 

Qual o papel da electrónica em "Divara"?

É muito importante. Por um lado, permite a utilização de microfones de modo a escutar-se bem as vozes dos actores em qualquer espaço. Por outro, permite usar novos movimentos de som no espaço em conjunto com a orquestra. A sua concretização dá-se em conjunto com a direcção do maestro. É um processo muito complexo, que necessita de muitos técnicos e músicos para a sua realização. Cinco anos depois de Blimunda a tecnologia tinha avançado muito, sobretudo no domínio da electrónica ao vivo, com a criação de sequenciadores que podem funcionar bem com os gestos do maestro e que me permitiram um trabalho mais apurado. 

A sua obra musical combina a mais avançada tecnologia com as referências ao passado. Como compositor, como encara a dualidade entre tradição e inovação?

Vivemos na era da globalização, da comunicação veloz, num mundo que muitos apelidam de "pós-moderno". Tudo o que acontece pode ser imediatamente conhecido noutro lado. A nossa cultura é continuamente posta em confronto com outras culturas, com outras visões do mundo. Tal como Saramago na sua escrita, penso que a minha forma de abordar a linguagem musical está bastante longe daquilo que há anos se chamava "coerência linguística". Ou seja: está longe da convicção de que a evolução da linguagem musical resultava de uma série de mutações que tendiam para o novo, para o que nunca se tinha feito antes. Hoje, isso não é possível. Há muita coisa nova, mas a inovação nas questões de linguagem já não pode colocar-se nos mesmos moldes dos anos posteriores a Darmstadt. Um som novo não significa nada fora de um contexto linguístico ou fora do uso que se lhe quer dar para comunicar. Hoje fala-se em contaminação, em relações com outras culturas. Nos EUA, isto é possível porque as culturas coexistem, convivem umas com as outras. Na Europa, é muito diferente, temos fortes raízes culturais com as quais devemos fazer a nossa história. Há que encontrar soluções de comunicação também no campo da música. Foi por este motivo que escolhi o teatro musical, porque esta é já uma forma contaminada, com vários géneros artísticos dentro. Sou um homem do meu tempo, a minha ambição é comunicar."

"Embargo" António Ferreira: no fim do mundo com Saramago

O trailer de apresentação pode ver visualizado, via YouTube, aqui
em https://www.youtube.com/watch?v=xqcDGZkojGc

Sinopse

"A partir da obra homónima de José Saramago, Nuno é um homem que trabalha numa roulotte de bifanas, mas que inventou uma máquina que promete revolucionar a indústria do calçado - um digitalizador de pés. No meio de um embargo petrolífero e deparando-se com uma estranha dificuldade, Nuno tenta obstinadamente vender a máquina, obcecado por um sucesso que o fará descurar algumas das coisas essenciais da sua vida. Quando Nuno fica estranhamente enclausurado no seu próprio carro e perde uma oportunidade única de finalmente produzir o seu invento, vê subitamente a sua vida embargada… 

Realização: António Ferreira

Produção: PERSONA NON GRATA PICTURES

Co-Produção: Vaca Films (Espanha), Diler e Associados (Brasil), Sofá Filmes (Portugal)

Produtores: Tathiani Sacilotto e António Ferreira 

Produtores Associados: Borja Pena, Emma Lustres, Diler Trindade.

Elenco: Filipe Costa, Cláudia Carvalho, Pedro Diogo, Fernando Taborda, José Raposo, Miguel Lança, Eloy Monteiro.

Argumento: Tiago Sousa, a partir da obra homónima de José Saramago

Fotografia: Paulo Castilho

Música Original: Luís Pedro Madeira 

Produção Executiva: Tathiani Sacilotto

Financiamento: ICA, IBERMEDIA e Ministério da Cultura

CPB N. 11013658

M/12 

83 min - Portugal/Espanha/Brasil 2010 

Crónica de Sérgio Andrade, jornal "Público" (25/02/2010), pode ser consultada e lida, aqui

em https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/antonio-ferreira-no-fim-do-mundo-com-saramago-251378

"Embargo" é Saramago feito cinema muito antes de o potencial cinematográfico do autor de "Ensaio sobre a Cegueira" se ter tornado evidente. António Ferreira foi o primeiro a vê-lo: "Embargo" tem antestreia quarta-feira, no Fantasporto

Ainda o Nobel da Literatura para José Saramago era uma miragem, e com ele o salto na notoriedade internacional que viria a justificar a atenção do cinema pela sua obra - com as adaptações de "Jangada de Pedra" (2000), de Georges Sluizer, e "Ensaio sobre a Cegueira" (2008), de Fernando Meireles -, e já um jovem estudante de cinema de Coimbra achava que as histórias do escritor português davam um filme.

António Ferreira (n. Coimbra, 1970) tinha 23 anos, acabara de entrar na Escola de Cinema em Lisboa, e ficara fascinado com a leitura do "Evangelho Segundo Jesus Cristo". "Gostei muito do livro, e comecei a ler quase tudo o que havia do Saramago", recorda. Entre essas leituras, houve um conto da compilação "Objecto Quase" (1978), "Embargo", que lhe despertou um irresistível desejo de cinema: "Sempre achei que o Saramago tem uma escrita muito cinematográfica, os seus livros provocam-nos imagens muito fortes". E, de uma forma que agora admite ter sido um pouco "naïve", decidiu mesmo começar a filmar essa história numa curta-metragem. Fez algumas sequências, mas depressa as arrumou no baú dos projectos adiados que normalmente se acumulam nessa idade.

Década e meia depois, "Embargo" aí está, crescido para uma longa-metragem - a segunda na carreira do realizador de "Esquece Tudo o que te Disse" (2002) -, que vai ter antestreia na próxima semana no Fantasporto (sessão no dia 3 de Março, às 21h, no pequeno auditório do Rivoli). "Curiosamente, reencontrei há pouco tempo algumas das cenas que fiz na altura, e onde não há nada que se aproveite - na verdade, é mesmo horrível!", confessa António Ferreira, contente, apesar de tudo, por assim ter provas materiais da sua admiração pré-Nobel pela obra do escritor. Aliás, está mesmo a pensar incluir essas sequências no "making of" do filme, o que permitirá documentar a evolução da abordagem que fez do conto de "Objecto Quase".

Saramago escreveu "Embargo" a pretexto da grave crise petrolífera mundial de 1973, na sequência da guerra israelo-árabe do Yom Kippur. O escritor dramatiza a dependência do homem perante o automóvel, símbolo de uma civilização que o seu construtor deixou de conseguir dominar.

"É uma metáfora da nossa sociedade, da nossa dependência das máquinas", sintetiza António Ferreira. A crise provocada em Portugal, em Junho de 2008, pelo bloqueio dos camionistas levou o realizador a aperceber-se, uma vez mais, da actualidade da "mensagem" de Saramago. "Nessa altura, pude assistir, um pouco, àquilo que ele escrevia no seu conto: em tão poucos dias, por causa de um bloqueio decidido por um grupo de pessoas, a nossa sociedade pareceu desmoronar-se", diz António Ferreira, lembrando-se de como então viu em Coimbra os supermercados a ficarem de prateleiras vazias. "Era uma espécie de aviso: de um momento para o outro tudo o que temos por seguro pode colapsar", diz, realçando a nossa fragilidade - um tema caro, aliás, à obra de Saramago.

Foi essa mensagem que António Ferreira quis manter no seu filme, cujo argumento foi escrito por Tiago Sousa (com quem já tinha também trabalhado em "Esquece Tudo o que te Disse"), mas sem qualquer contacto pessoal com o autor de "Caim" - "Propus a participação dele, mas percebi logo que ele não tinha tempo para estas coisas", diz o realizador.

A passagem da curta à longa-metragem - e posta de parte a experiência de há década e meia, quando António Ferreira se limitara a "ilustrar passagens do conto" - obrigou os autores a "criar uma história nova, mas partindo dos pressupostos" do curto conto de Saramago.

"Mad Max à portuguesa"

"Embargo", o filme, começa com uma sequência tintada de cores gastas pelo tempo, num lugar e numa época indefinidos, num mundo esvaziado de pessoas e com as bombas de gasolina esgotadas - "uma espécie de Mad Max à portuguesa", diz o autor. O guarda-roupa das personagens e um velho Opel Kadett transportam-nos para a década de 70, mas o aparecimento de um computador, um "scanner" e um telemóvel, do mesmo modo que a associação da pop anos 60 com a música tecno, vêm baralhar a datação. "O filme, como não é passado nem presente, só pode ser futuro", o que torna a mensagem ainda mais inquietante. Com esta indefinição, o realizador quis também evitar o risco de ver os espectadores a procurarem a verosimilhança dos adereços, lançando-os antes para "um mundo suspenso de um embargo" em que um homem (Filipe Costa, actor e músico) se vê de um momento para o outro literalmente presa do seu carro e da voracidade deste pela gasolina que cada vez é mais escassa.

No conto de Saramago, o homem sobrevive à morte do automóvel. No filme, António Ferreira quis preservar essa ideia de "libertação", mas não vai revelar o epílogo desta história fantástica, por razões óbvias. 

"Embargo", como a primeira longa-metragem e as curtas que depois realizou - "Respirar (Debaixo de Água)", 2000; "Humanos - A Vida em Variações" (2006) e "Deus Não Quis" (2007) -, é uma produção da ZED Filmes, sediada em Coimbra, cidade a que António Ferreira regressou e onde se fixou depois de ter vivido em Lisboa, Paris e Berlim. 

"É uma escolha natural filmar em Coimbra. Temos lá a produtora, é lá que temos desenvolvido a maior parte do nosso trabalho", diz, fazendo notar não ter nenhuma preocupação em fazer "manifesto" por um qualquer cinema de país real. "Não trabalhamos em Coimbra para sermos contra Lisboa, nem contra nada. Se amanhã tiver uma história que se passe em Lisboa, irei filmá-la lá, sem problema nenhum". Mas é em Coimbra que se sente em casa: "Conheço os sítios, sei a quem tenho de telefonar para arranjar aquilo de que preciso", explica o realizador, que à volta da ZED Filmes, constituída há uma década, reúne uma equipa que nos últimos anos expandiu a sua actividade para a produção de documentários, videoclips, filmes institucionais e publicidade.

"Embargo" expressa, por outro lado, o cruzamento que os filmes de António Ferreira sempre fazem com o teatro e com a música também "made in" Coimbra. Exemplo disso é o actor protagonista, Filipe Costa, músico dos Sean Riley & the Slowriders, que já passou pelos Bunnyranch, e que o realizador considera ter sido "uma escolha acertada", decidida "logo à primeira". O autor da música é Luís Pedro Madeira, que já tinha também musicado "Esquece Tudo o que te Disse" e integrou outra banda local, os Belle Chase Hotel. "É tudo um ambiente familiar", resume António Ferreira, que gosta de transportar essa atmosfera para o "plateau", onde normalmente trabalha sem grandes preocupações de pré-planificação.

O realizador espera que a estreia de "Embargo" no Fantasporto ajude ao lançamento nacional do filme, que deverá chegar ao circuito comercial depois do Verão - com distribuição também assumida pelo próprio.

Na calha, tem já dois novos projectos: fazer a adaptação de um livro de Rosa Lobato de Faria, "A Trança de Inês" - "é a história de Pedro e Inês situada em três momentos históricos também indefinidos, entre o passado, o presente e o futuro" -, ou avançar com um argumento original, "A Bela América", no qual está a trabalhar desde que terminou "Esquece Tudo o que te Disse". Mas mais pormenores sobre estes projectos ficam sob embargo.