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"o escritor" da APE - Dezembro de 1998 / #11/12

Ensaio de José Augusto Mourão "A litote do insuportável: Literatura e Poder" - Revista LER (Primavera/Verão 1997)

Texto de José Augusto Mourão

Publicado na revista LER, edição Primavera/Verão de 1997

Páginas 46 a 51

"Tout le livre tourne autour de la possibilité/impossibilité de 

représenter le mal absolu."

(Paul Ricoeur)

"Os profetas são sempre necessariamente profetas da desdita, 

pois a catástrofe sempre pode ser. pressuposta. 

O extraordinário é a salvação e não a decadência." 

(H. Arendt)

"On est lâches, chétifs et mols, 

Vieux, convoiteux et mal parlant 

Je ne vois que folies et fols 

La fin approche en vérité 

Tout va mal!" 

(Eustáquio Deschmaps)

"A temática é velha, antiquíssima, e resume-se neste sintagma: «tudo vai mal». Sébastien Brant (1494), Thomas Murner (1509-1512), Erasmo (1509) e, mais perto de nós, Raoul Vaneigen (1990) e Saramago fazem parte da cadeia de visionários e profetas que apostrofam os seus contemporâneos acerca da loucura que os espreita e do mal sem remédio que varre o mundo anunciando o seu fim. As sentinelas que vigiam a noite e o dia vivem do êxtase branco de uma visão sem olhos, preocupados com a ideia de contágio — quando não os atingiu a cegueira, que é a impossibilidade da figura. «Como está o mundo, tinha perguntado o velho da tenda preta, e a mulher do médico respondeu, Não há diferença entre o dentro e o fora, entre o cá e o lá, entre os poucos e os muitos, entre os que vivemos e o que teremos de viver.» (p. 233) O profeta não empresta voz diferente à sentinela: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) O pregão vem de longe, com ressonâncias apocalípticas e messiânicas claras, convocado pela estratégia da alegoria, que é a estratégia que mais convém ao jogo do ser e do parecer. Que é uma alegoria? Muito sumaria-mente: representação de uma coisa na semelhança de outra. Imagem superlativa que visa efeitos visuais e linguísticos, uma «espécie de pintura» em que pretende mudar a poesia, como pretendia Quatremère de Quincy: ao substituir «a ideia do objecto físico e sensível pela ideia do ser moral, ou abstracto, (ela) torna-se para a poesia uma espécie de pintura, que se dirige aos olhos da imaginação, e parece dar corpo às coisas mais incorporais». Estatuto deste veículo: a alegoria supõe o poder do não-dito de agregar os signos de que só vemos fragmentos enigmáticos e ao mesmo tempo supõe a existência da verdade e a sua ocultação — é porque estamos exilados do verdadeiro que somos alegoristas. Como as imagens dos santos nos altares, estamos condenados a ver a nossa própria cegueira. As imagens vêem se olhamos para elas. Mundo de cegos este, conduzi-do por cegos, que vai de mal a pior (Mt. 15, 14)."

A conjectura 

"Na Grécia, a operação alegórica teve primeiro o nome de hyponoia, que por oposição ao discurso simples designa a conjectura ou a suspeita. Hypo-noein é apanhar o subentendido, a significação que um véu recobre; allo agoreuein é declarar publicamente (na ágora) uma coisa diferente daquilo que se diz. Sugerir a alteridade ou o sentido críptico. Quintiliano descreve a alegoria como metáfora contínua que de demasiado obscura pode tornar-se enigma. Interpretativa ou expressiva, a alegoria é sempre uma significação segundo o outro, com um papel moral e cognitivo, e não apenas ornamental. A comunicação não pode a priori restringir-se a ser um acto de codificação/descodificação puramente linguístico; a noção de metáfora como desvio obedece ao pressuposto de que um enunciado se interpreta em geral através de simples codificação/descodificação do código linguístico. A literariedade ou a poeticidade de uma metáfora está ligada não apenas à riqueza das inferências que ela implica, como também à polifonia que manifestam. Por exemplo, os enunciados que constituem o texto poético não são próprios do locutor-poeta, sim de enuncia-dores-estafetas, que traduzem antes de mais uma voz universal, como no caso dos provérbios ou dos ditados, cujo parentesco com as formas poéticas (aliterações, ritmo, paralelismos, etc.) é nítido. O processo da enunciação assumido por um enunciador universal explica-se pelo facto de o texto «poético» não exprimir uma experiência singular, mas o desenrolar de protótipos conhecidos de todos, remetendo não para um real singular mas para um universo prototípico que evoca um saber partilhado. O romance de Sara-mago está recheado dessa polifonia. O polilogismo desta escrita fica bem visível no recurso ao ditado, por exemplo, que é muito recorrente: «Morrendo o bicho acaba-se a peçonha.» (p. 88) Ou: «Ódio velho não cansa.» (p. 86) 

"Os mundos possíveis"

"O romance, que tinha outrora uma função nítida —fazer de sociologia —, perdeu hoje esse desígnio. Mas não perdeu os recursos do para além do descritivo próprios da linguagem, como não perdeu o alcance cognitivo que vem da capacidade expressiva da linguagem. A Escrita ou a Vida, de Jorge Semprún, ilustra admiravelmente aquilo a que Paul Ricoeur chama a possibilidade e a impossibilidade de representar o mal absoluto. Impor cânones narrativos/descritivos a uma experiência limite, nisso consiste hoje a arte de contar histórias. E que é contar histórias se não construir mundos? Como construir um mundo? — esta é a pergunta a que todo o autor tenta responder. O mundo da cegueira é um mundo entre dois mundos. Como descrevê-lo? 

Há uma tentativa clássica, à maneira de Diderot. No mundo da cegueira todo o aparelho do sentido comum soçobra: nenhuma síntese central, nenhuma finalidade preencherá a ausência de ligação entre o seu repertório sensível, o tacto, e a visão que serve de modelo àqueles que roubam. O único problema que se põem diz respeito à unidade da sua experiência, dado que a cegueira os condena a viver entre dois mundos. Que podem fazer? Construir um mundo próprio, continuando ligados ao resto dos homens, persistindo em falar a sua linguagem. O tacto supre tudo, é o filme de trama, a intensidade dominante que entra em ressonância com todas as ordens sensíveis. Por sobreposições, recria para o seu próprio mundo o universo do visível. O poder secreto do artificio é a ideia da selecção interna: a produção de um acordo imanente, apenas pela prática. Saramago inscreve-se neste modo de apresentar o mundo da cegueira, acrescentando-lhe um outro mundo — o da microfísica do poder. A sociedade contemporânea é uma sociedade disciplinar. As figuras da quarentena e do manicómio resumem o dispositivo concentracionário em que se tornam as relações sociais quando o fantasma do contágio aflora. 

Comecemos pelo problema do género: Ensaio Sobre a Cegueira, de Saramago, é um ensaio ou um romance? O ensaio é o género literário mais livre que existe. O seu modo bem poderia ser aquele que Montaigne enuncia como «Je vais enquérant et ignorant.» J. Starobinski acrescenta: só um homem livre ou libertado pode inquirir e ignorar. Um dis-curso sem falha é o contrário do ensaio. Só o intuito pedagógico que preside à escrita de Saramago poderia fazer passar este Ensaio Sobre a Cegueira por ensaio. Mas a pedagogia é apenas uma das modulações deste livro que visa uma ética da inquirição: «Vejo outro mundo» (p. 309) e da «visão sem olhos» (p. 196). O romance assume figurativa-mente o saber, o fazer saber, a comunicação injuntiva, logo, também uma parte do ensaio, sem ser ensaio. Um género define-se por interacções de normas que envolvem as quatro componentes do nível semântico: a temática dá conta dos conteúdos investidos, isto é, do sector do universo semântico presente no texto; a dialéctica dos intervalos temporais no tempo representado, da estruturação dos estados entre estes intervalos e do desenvolvimento aspectual dos processos nestes intervalos; a dialógica dá conta das modalidades, sobretudo enunciativas e avaliativas, assim como dos espaços modais que descrevem; a táctica dá conta da disposição sequencial do significado ( tier: 1994: 40). Por esta tipificação se vê que o livro de Saramago pertence ao género romance e não ao ensaio, mais do tipo valorativo, argumentativo ou retórico. Como se aplicam neste livro tais categorias? Há evidentemente uma temática fixa (isotopia genérica de campo figurativo, moléculas sémicas próprias ao idiolecto do autor) — a «cegueira» contém neste livro o sema mesogenérico /mal/; este interpretante permite actualizar o sema no semema do Ensaio Sobre a Cegueira. Na dialéctica, o inventário dos actores é fixo. As funções são reversíveis (ver/deixar de ver) e a sua sucessão é ordenada fixamente. A dialógica caracteriza-se pela preponderância do factual e os nichos enunciativo e interpretativo são tanto fixos como variáveis. A táctica não corresponde a nenhuma sucessão temporal, mas a uma sucessão estrita." 

"O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista», o último sobrevivente da era do livro, 

mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas». 

Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte 

narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em 

nome da ética do rosto: «a responsabilidade de ter olhos». 

Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, 

vulnerável e defendido, aberto e em fuga."

"A pulsação do sentido" 

"O Ensaio principia, caminha, faz-se, através de rupturas dramáticas que vêm criar a angústia, o estupor e o anúncio de um acontecimento iminente que o leitor espera, mas tarda. Este suspense, juntamente com a saturação do quadro narrativo constituem a trama diegética de uma crónica permanente de um acontecimento anunciado. A história patina, o leitor satura-se, o desenvolvimento linear é mínimo, pobre, só o ritmo da escrita sustém o espaço fechado da narrativa. A «inquietante estranheza» do romance assenta num contexto simbólico muito geral — o do mal, v.g., e a maneira como o poder, impiedosa, lucidamente trata o seu «outro», cujos dispositivo carceral e microfísica do poder Foucault luminosamente desmontou. 

A arte narrativa de Saramago consiste muito, neste livro, em manter a pulsação do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo. Talvez a felicidade seja um lugar utópico: vivível e não vivível. O lugar em que os cegos agora vivem — asilo, prisão, hospital, campo de concentração — é um vivível lugar de morte, um inferno. 

Não se trata aqui da cegueira como destino individual, a mancha de Borges ou de Milton, mas de uma história de contágio que atinge uma comunidade inteira. Toda a gente está cega. O mundo caminha cruelmente, para a barbárie mais primitiva de milhões de cegos governados por cegos que, vendo, não vêem a noite em que precipitaram o mundo. Cegueiras várias, que invadem tudo: cegueira de lutar, de matar, de mandar, de organizar (pp. 134, 189,198), cegueira de sentimentos (p. 242). O efeito-Saramago neste livro deriva da pobreza temática trazida pelos diferentes actores à superfície do texto e sobretudo da condensação da intriga. Fazer aparecer aos olhos de todos as realidades menos sensíveis. A alegoria da cegueira serve aqui fins morais e cognitivos, tanto religiosos como políticos. Saramago desempenha o papel do moralista, pintor das paixões humanas sob a forma da alegoria. Eis um livro que teremos de chamar sapiencial, pela temática e pela forma de expressão. Mas o Ensaio é também um livro sobre a questão da escrita. A escrita inscreve-se na indecisão entre a língua, marca do uso colectivo, e a fala, que depende da liberdade individual. Escrever, em Saramago, exige uma cautela vocabular, um tactear à procura das palavras (pp. 32,31,199). Mesmo o desenvolvimento da narrativa, do género SITUAÇÃO I: ontem vimos, SITUAÇÃO II: hoje não vemos, SITUAÇÃO I1• amanhã veremos, está minado, ou modalizado, por «uma ligeira entoa-ção interrogativa na situação final, ameaçada pela reticência de uma dúvida à esperançadora conclusão» (p. 124). Não fora a arte narrativa do autor, a história perderia o fôlego, o ritmo, a cabeça e o leitor a paciência. Só uma sensibilidade meteorológica permite destacar o tempo dos personagens e a aceleração da intriga. A passagem da SITUAÇÃO I à SITUAÇÃO III é demasiado nevrótica, retensiva, para que o equilíbrio entre o pragmático e o cognitivo se faça sem risco de ruptura. A desestabilização do ritmo narrativo advém no Ensaio Sobre a Cegueira de uma certa desarmonização das temporalidades — a do narradora do narratário." 

"Apocalipses"

"O romance de Saramago é do género apocalíptico: obriga a interpretar. Que proclamam os seus cegos? Leia-se atentamente a tábua dos acontecimentos anunciados na praça pública e que vão do fim do mundo (a salvação penitencial, visão do sétimo dia, advento do anjo, colisão cósmica, extinção do sol, espírito da tribo) à morte da palavra (p. 284). É espantosa esta enumeração. Aqui se regista a emergência de sintomas do fim, com a proliferação de adventismos, angelologias selvagens, hermetismos de todas as cores, castratismos, mortes. 

Saramago, como o analista, procura a palavra que cura estas inclinações apocalípticas, detectando os desestabilizadores nos seus analisandos que são os personagens sem nome. O livro tem, por vezes, a aparência de uma longa recensão documental, como se o horrível da cegueira só numa litote do horrível pudesse ser apresentado. O papel da sentinela cabe aqui ao «cronista» (p. 161), o último sobre-vivente da era do livro, mesmo se as notícias que conta têm já o estatuto de «histórias desfiguradas>, (p. 150). Se resiste, em nome de que resiste? Arrisque-se uma hipótese: em nome de uma arte narrativa, afinal um «saber oficinal» que Saramago controla, e mais, em nome da ética do rosto: «A responsabilidade de ter olhos» (p. 141). Há uma ética do rosto, em que o outro se me mostra simultaneamente desarmado, vulnerável e defendido, aberto e em fuga. O olhar e o dizer caminham juntos: a palavra e a fonte da imagem; mesmo o cego diz que vê. A figura apela para o infigurável, o interdito da representação. A exterioridade do outro a quem o discurso se propõe atesta a impossibilidade de a linguagem se fechar na imanência e a necessidade de se referir a um interlocutor que o transcende. Este é um livro também sobre a interpretação. Trata-se, sem equívoco, de um Ensaio Sobre a Cegueira conduzido como uma história da cegueira (no plano narrativo) metaforicamente transposta. O Ensaio resulta da operação de interpretação que o leitor deve fazer: visto isto, olhemos aquilo. Donde também o seu carácter parabólico: é uma narrativa escatológica do ser humano (p. 133), o mundo está todo aqui dentro (p. 102), concentrado (p. 151); o mal branco (p. 150) atinge--nos a todos. A cegueira é como as paixões e a moral da paixão, metonímica deriva do contágio, «rastilho» (p. 150)."

"Coda"

"A transmissão de uma obra de arte é antes de mais a transmissão da sua abertura, logo também da sua interrupção, que é também o seu meio: o ponto em que ela deixou o seu autor para se enxertar num auditor/leitor que ela interroga: e tu, que vês tu? 

As ideologias que até aqui sustentaram o mundo são eufóricas e estreitas, com semiologias sólidas. Remédios semióticos contra tais estados são a arte, a literatura, a sabedoria, o afecto (comunidades interprecrita parabólica procede por encadeamentos figurativos, avança de lado, paralelamente ao discurso causal, linear. A. J. Greimas pretendia que as parábolas apelavam para o fiduciário, reconhecível nas relações humanas mais quotidianas e nos discursos inovadores. A parábola era para ele uma forma de abertura, «um estilo de resposta à vida», «uma for-ma de vida». Escrever para responder à vida pode ser uma boa divisa para quem exerce o ofício de escrever. Escrever para nada, em nome de nada? Saramago atribui-se a si próprio uma «costela pedagógica», fac-to que não o reduz a ser um bom contador de histórias mas, antes, o apresenta como alguém preocupado com o nosso destino comum. A mulher do médico encarna esse ponto critico, vidente de quem circula entre cegos, descendo até ao limite do horror, sem perder a esperança. É através dela que Saramago nos olha. Sem ceder ao niilismo, ele mantém-se de pé como a sentinela que perscruta o horizonte, respondendo a quem pergunte: «Sentinela, em que pé está a noite?» E a sentinela responde, invariavelmente: «A manhã chega, igualmente a noite. Se quereis sabê-lo, voltai a interrogar.» (Is. 21, 11) Demasiado tempo desconfiámos dos dados da experiência, sem acreditarmos na intangibilidade das verdades eternas. O primado do inteligível sobre o sensível, que é a marca da condição humana e do conhecimento finito. O consentimento a esta reviravolta que é também o princípio de uma nova legitimação da esfera estética deixou também em nós as suas marcas: deixámos de reflectir. Perdemos o «mundo» e o «juízo». Ora, o homem que não reflecte é como o animal que se abate, diz o salmista. Paradoxalmente, é quando o mundo se faz imagem — o saber publicitado, o sagrado dos congressos e do desporto, as artes plásticas — que a cegueira cobre o mundo do seu véu de cinismo e de desaparição. O triunfo do audio-visual é afinal o triunfo do simulacro. Em semiótica diz-se que o parecer promete o ser. No audiovisual, ser é ser percebido, parecer é ser. Quem olha o simulacro é tentado a tornar-se simulacro. O esplendor do falso, seduzindo, cega. O livro de Saramago denuncia essa tentação, convocando para a vigilância crítica e para a compaixão. Porque sem piedade pelo que foi, o juízo peremptório, definitivo, será apenas violência." 

"A arte narrativa de Saramago consiste muito neste livro em manter a pulsação 

do sentido o mais próxima da lentidão em que decorre a «história». 

No efeito de descrição pormenorizada, implacável do espaço concentracionário 

em que os cegos se revêm, pode-se ver o batimento desta pulsão que liga 

o passado e o futuro virtual a que podemos chamar expectativa. 

Não há personagem que não viva desse patamar modalizante, às portas 

da esperança. A orientação de um caminho está ligada ao sentido de um desejo." 

"A cegueira está a invadir tudo. Até as imagens dos santos estão de olhos vendados, condenadas a ver a sua própria cegueira. É verdade: as imagens só vêem com os olhos que as vêem. Denúncia da estupidez de ídolo que a imagem estática manifesta? A proscrição das imagens — supremo mandamento do monoteísmo — proíbe a imitação enganosa e paralisante da eternidade. A imagem, a cegueira como alegoria são fenómenos ambíguos: é preciso pôr em movimento a estátua imóvel e fazê-la falar: «A voz é a vista de quem não vê.» (p. 120) Responsabilizá-la: «Como queres tu que continue a olhar para estas misérias, tê-las permanentemente diante dos olhos, e não mexer um dedo para ajudar?» (p. 135) E quem melhor para ajudar do que o romancista Saramago, que nos dá em sinais aquilo que se rebela a qualquer significação ideal prévia: a literatura? 

«As metáforas absolutas dão resposta àquelas perguntas supostamente ingénuas e em princípio sem contestação possível, cuja importância radica pura e simplesmente em que, porque não as fazemos, não são elimináveis, encontra-mo-las todavia como já feitas de antemão no fundo da própria existência.» O absolutismo da metáfora está no seu modo de caracterizar o sentido, na sua orientação e modo de ver o homem e o mundo. As metáforas são absolutas quando não se deixam substituir por conceitos. A metáfora da cegueira — mar de leite, mal-branco — obriga a olhar para a realidade em que vivemos de olhos abertos (p. 152), sem conceitos. De frente. «A cruz da natureza eminente-mente escatológica do ser humano.» (p. 133) •"

"BIBLIOGRAFIA 

José Saramago, Ensaio sobre a cegueira, Lisboa. Caminho e Círculo de Leitores, 1995. 

Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823, p. 333). 

Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, Vernière, in Oeuvres philosophiques, Garnier. 

Jean Starobinski, Cahiers pour un temps. Centre Georges Pom-pidou, 1985. 

A. J. Greimas, «Le savoir et le croire: un seul univers cognitif», Du sens II, Paris, Seuil, 1983. 

Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn, 1960. Cf. Franz J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metáforas. Novatores, 1996." 

"O autor como narrador" José Saramago escreve sobre a ideia de autor - Revista Ler #38 (Primavera/Verão de 1997)

Capa da edição #38 - Primavera/Verão de 1997

"Falto de mapas, abandonado de guias, com o temor reverencial de quem pisa terra estranha, uma terra onde os sistemas de comunicação estão habitualmente redigidos em línguas que, não raro, só vagas semelhanças guardam ainda com a linguagem comum, atrever-me-ei a expor-vos umas poucas ideias elementares, as únicas que poderia autorizar-se um simples prático da literatura como eu. 

Por experiência própria, tenho observado que, no seu trato com autores a quem a fortuna, o destino ou a má-sorte não permitiram a graça de um título académico, mas que, não obstante, foram capazes de produzir obra digna de algum estudo, a atitude das universidades costuma ser de benévola e sorridente tolerância, muito parecida com a que costumam usar as pessoas sensíveis na sua relação com as crianças e os velhos, uns porque ainda não sabem, outros porque já esqueceram. É graças a tão generoso procedimento que os professores de Literatura, em geral, e os de Teoria da Literatura, em particular, têm, acolhido com simpática condescendência — mas sem que se deixem abalar nas suas convicções científicas — a minha ousada declaração de que a figura do narrador não existe, e de que só o autor exerce função narrativa real na obra de ficção, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro. E quando, indo procurar auxílio a uma duvidosa ou, pelo menos, problemática correspondência das artes, argumento que entre um quadro e a pessoa que o contempla não há outra mediação que não seja a do respectivo autor, e portanto não é possível identificar ou sequer imaginar, por exemplo, a figura de um narrador na Gioconda ou na Parábola dos Cegos, o que se me responde é que, sendo as artes diferentes, diferentes teriam igualmente de ser as regras que as traduzem e as leis que as governam. Esta peremptória resposta parece querer ignorar o facto, fundamental no meu entender, de que não há, objectivamente, nenhuma diferença essencial entre a mão que guia o pincel ou o vaporizador sobre a tela, e a mão que desenha as letras sobre o papel ou as faz aparecer no ecrã do computador, que ambas são, com adestramento e eficácia similares, prolongamentos de um cérebro, ambas instrumentos mecânicos e sensitivos capazes de composições e ordenações sem mais barreiras ou intermediários que os da fisiologia e da psicologia. 

Nesta contestação, claro está, não vou ao ponto de negar que a figura do que denominamos narrador possa ser demonstrada no texto, ao menos, com o devido respeito, segundo uma lógica bastante similar à das provas definitivas da existência Deus formuladas por Santo Anselmo... Aceito, até, a probabilidade de variantes ou desdobramentos de um narrador central, com o encargo de expressarem uma pluralidade de pontos de vista e de juízos considerada útil à dialéctica dos conflitos. A pergunta que me faço é se a obsessiva atenção dada pelos analistas de texto a tão escorregadias entidades, propiciadora, sem dúvida, de suculentas e gratificantes especulações teóricas, não estará a contribuir para a redução do autor e do seu pensamento a um papel de perigosa secundaridade na compreensão complexiva da obra. 

Quando falo de pensamento, estou a incluir nele os sentimentos e as sensações, as ideias e os sonhos, as vidências do mundo exterior e do mundo interior sem as quais o pensamento se tornaria em puro pensar inoperante. Abandonando qualquer precaução retórica, o que aqui estou assumindo, afinal, são as minhas próprias dúvidas e perplexidades sobre a identidade real da voz narradora que veicula, nos livros que tenho escrito e em todos quantos li até agora, aquilo que derradeiramente creio ser, caso por caso e quaisquer que sejam as técnicas empregadas, o pensamento do autor, seu próprio e exclusivo (até onde é possível sê-lo) ou deliberadamente tomado de empréstimo, de acordo com os interesses da narração. E também me pergunto se a resignação ou indiferença com que os autores de hoje parecem aceitar a «usurpação», pelo narrador, da matéria, da circunstância e do espaço narrativos que antes lhe eram pessoal e inapelavelmente imputados, não será, no fim de contas, a expressão mais ou menos consciente de um certo grau de abdicação, e não apenas literária, das suas responsabilidades próprias." 

"Um livro não está formado somente por personagens, conflitos, situações, lances, peripécias, 

surpresas, efeitos de estilo, exibições ginásticas de técnicas de narração — um livro é, 

acima de tudo, a expressão do seu autor. Pergunto-me até, se o que determina o 

leitor a ler não será a secreta esperança de descobrir no interior do livro a pessoa invisível 

mas omnipresente do seu autor."

"Que fazemos, em geral, nós, os que escrevemos? Contamos histórias. Contam histórias os romancistas, contam histórias os dramaturgos, contam histórias os poetas, contam-nas igualmente aqueles que não são, e não virão a ser nunca, poetas, dramaturgos ou romancistas. Mesmo o simples pensar e o simples falar quotidianos são já uma história. As palavras proferidas, ou apenas pensadas, desde o levantar da cama, pela manhã, até ao regresso a ela, chegada a noite, sem esquecer as do sonho e as que ao sonho tentaram descrever, constituem uma história com uma coerência própria, contínua ou fragmentada, e poderão, como tal, em qualquer momento, ser organizadas e articuladas em história escrita. 

O escritor, esse, tudo quanto escreve, desde a primeira palavra, desde a primeira linha, é escrito em obediência a uma intenção, às vezes clara, às vezes escondida — porém, de certo modo, visível e óbvia, no sentido de que ele está sempre obrigado a facultar ao leitor, passo a passo, dados cognitivos que sejam comuns a ambos, para chegar finalmente a algo que, querendo parecer novo, diferente, original, já era afinal conhecido, porque, sucessivamente, ia sendo reconhecível. O escritor de histórias, manifestas ou disfarçadas, é portanto um mistificador: conta histórias e sabe que elas não são mais do que umas quantas palavras suspensas no que eu chamaria o instável equilíbrio do fingimento, palavras frágeis, assustadas pela atracção de um não-sentido que constantemente as empurra para o caos de códigos cuja chave a cada momento ameaça perder-se. Não esqueça-mos, porém, que assim como as verdades puras não existem, também as puras falsidades não podem existir. Porque se é certo que toda a verdade leva consigo, inevitavelmente, uma parcela de falsidade, quanto mais não seja por insuficiência expressiva das palavras, também certo é que nenhuma falsidade pode ser tão radical que não veicule, mesmo contra a intenção do mentiroso, uma parcela de verdade. A mentira conterá, pois, duas verdades: a própria sua, elementar, isto é, a verdade da sua própria contradição (a verdade está oculta nas palavras que a negam), e a outra verdade de que, sem o querer, se tornou veículo, comporte ou não esta nova verdade, por sua vez, uma parcela de mentira. 

De fingimentos de verdade e de verdade de fingimentos se fazem, pois, as histórias. Contudo, em minha opinião, e a despeito do que, no texto, se nos apresenta como uma evidência material, a história que ao leitor mais deveria interessar não é a que, liminarmente, lhe é proposta pela narrativa. Um livro não está formado somente por personagens, conflitos, situações, lances, peripécias, surpresas, efeitos de estilo, exibições ginásticas de técnicas de narração — um livro é, acima de tudo, a expressão de uma parcela identificada da humanidade: o seu autor. Pergunto-me até, se o que determina o leitor a ler não será uma secreta esperança de descobrir no interior do livro — mais do que a história que lhe será narrada — a pessoa invisível mas omnipresente do seu autor. Tal como o entendo, o romance é uma máscara que esconde e, ao mesmo tempo, revela os traços do romancista. Com isto não pretendo sugerir ao leitor que se entregue durante a leitura a um trabalho de detective ou antropólogo, procurando pistas ou removendo camadas geológicas, ao cabo das quais, como um culpado ou uma vítima, ou como um fóssil, se encontraria escondido o autor..."

"O escritor de histórias, manifestas ou disfarçadas, é portanto um mistificador: 

conta histórias e sabe que elas não são mais do que umas quantas palavras 

suspensas no que eu chamaria o instável equilíbrio do fingimento, palavras frágeis, 

assustadas pela atracção de um não-sentido que constantemente as empurra para o 

caos de códigos cuja chave a cada momento ameaça perder-se. 

"Muito pelo contrário: o autor está no livro todo, o autor é todo o livro, mesmo quando o livro não consiga ser todo o autor. Não foi simplesmente para chocar a sociedade do seu tempo que Gustave Flaubert declarou que Madame Bovary era ele próprio. Parece-me, até, que, ao dizê-lo, não fez mais do que arrombar uma porta desde sempre aberta. Sem faltar ao respeito devido ao autor de Bouvard et Pécuchet, poder-se-ia mesmo dizer que uma tal afirmação não peca por excesso, mas por defeito: faltou a Flaubert acrescentar que ele era também o marido e os amantes de Emma, que era a casa e a rua, que era a cidade e todos quantos, de todas as condições e idades, nela viviam, casa, rua e cidade reais ou imaginadas, tanto faz. Porque a imagem e o espírito, o sangue e a carne de tudo isto, tiveram de passar, inteiros, por uma só pessoa: Gustave Flaubert, isto é, o autor, o homem, a pessoa. Também eu, ainda que sendo tão pouca coisa em comparação, sou a Blimunda e o Baltasar de Memorial do Convento, e em O Evangelho Segundo Jesus Cristo não sou apenas Jesus e Maria Madalena, ou José e Maria, por-que sou também o Deus e Diabo que lá estão..."

"O que o autor vai narrando nos seus livros é, tão-somente, a sua história pessoal, Não o relato da sua vida, não a sua biografia, quantas vezes anódina, quantas vezes desinteressante, mas uma outra, a secreta, a profunda, a labiríntica, aquela que com o seu próprio nome dificilmente ousaria ou saberia contar. Talvez porque o que há de grande em cada ser humano seja demasiado grande para caber nas palavras com que ele a si mesmo se define e nas sucessivas figuras de si mesmo que povoam um passado que não é apenas seu, e por isso lhe escapará sempre que tentar isolá-lo e isolar-se nele. Talvez, também, porque aquilo em que somos mesquinhos e pequenos é a tal ponto comum que nada de novo poderia ensinar a esse outro ser pequeno e grande que é o leitor. Finalmente, talvez seja por alguma destas razões que certos autores, entre os quais julgo dever incluir-me, privilegiem, nas histórias que contam, não a história que vivem ou viveram, mas a história da sua própria memória, com as suas exactidões, os seus desfalecimentos, as suas mentiras que também são verdades, as suas verdades que não podem impedir-se de ser mentiras. Bem vistas da coisas, sou só a memória que tenho, e essa é a história que conto. Omniscientemente. 

Quanto ao narrador, que poderá ele ser senão uma personagem mais de uma história que não é a sua?" 

José Saramago

Revista Ler (edição #38 - Primavera/Verão de 1997)

Páginas 35 a 41

Recuperação da entrevista de Francisco José Viegas a José Saramago (Abril de 1989) - Revista LER #6

(Capa da edição)

Revista "Ler Livros & Leitores" - N.º 6 - Primavera de 1989

Entrevista de Francisco José Viegas

Fotografias de Luís Ramos

"Com a publicação de História do Cerco de Lisboa (Editorial Caminho), José Saramago conta sete romances. Nesta entrevista, o autor de Memorial do Convento e de O Ano da Morte de Ricardo Reis fala de alguns deles. E da forma como a vida continua a surpreendê-lo."

É uma máquina de escrever, esta que está junto de nós enquanto fala-mos: teclado hcesar, de ferro, marca Hermes. No lugar que ela acaba de deixar, sobre a mesa onde José Saramago escreve, está agora um computador (processador de texto). E curioso saber, agora, que Blimunda e Baltasar, antes de conhecerem as páginas impressas do Memorial do Convento, se namoraram primeiro nestas teclas de bater antigo. E que o primeiro olhar, o matinal, de Blimunda, fora antes decidido neste teclado já gasto. Interrompeu-se um ciclo, com esta mudança para o visor com letras verdes do ecrã do computador, abandonando a imagem da página em branco, de papel A/4? «Não creio. A única questão que eu coloco é a de saber se serei capaz de escrever o próximo livro com este novo material...» Soubessem o Padre Gusmão desta novidade, ou Ricardo Reis, assim entregues à escrita de Saramago. A ver o que diriam. 

Fotografia de Luís Ramos

"Ao fim de alguns anos, sobretudo de-pois do Memorial do Convento, o seu nome é uma referência fundamental para se falar sobre a literatura portuguesa contemporânea. Como encara, agora, esse facto? 

— Sinceramente, não me sinto nada uma figura de proa da literatura portuguesa no estrangeiro. Sinto-me é como alguém que está a fazer os seus livros e que os livros que essa pessoa faz são bem recebidos. 

Mas o Memorial do Convento tem registado um êxito muito grande em todo o lado... 

— Sim, o Memorial do Convento é o livro que está mais divulgado e traduzido e eu sinto-me contente por isso, evidentemente. É um livro entre outros que, por circunstâncias que têm a ver com algumas características do próprio livro... 

...Com o tipo de escrita e com a temática?... 

— ...sim, sim, talvez. Com essas características principalmente. Bom, o livro teve êxito. E outro dos factores é extremamente simples: é que, às vezes, a gente entra em boa hora... O que eu acho é que, de um lado estão os livros que eu escrevi e, do outro, o destino desses livros. São coisas distintas que, por um feliz acaso, se conjugaram no bom caminho. 

Está surpreendido? 

— Sim, mas é muito difícil dizer por que é que me sinto surpreendido. É como se tivesse de olhar para o lado, para ver se esse êxito todo não pertence a outra pessoa. Talvez isso se explique pelo auto-equilíbrio que eu tenho. Evidentemente que somos humanos e que gostamos do êxito, mas não tiro daí a conclusão de que sou uma espécie de representante da literatura portuguesa no estrangeiro ou onde quer que seja... 

Olhe, na última Feira de Frankfurt, perguntavam por si no pavilhão português. Numa tarde, um italiano, um americano e um africano, creio que do Benin, entraram pelo pavilhão dentro e queriam falar consigo. Mas você não estava... 

— Bom, mas eu recebo muitas cartas, de todo o lado. Não recebo tantas cartas como a Madonna [risos], claro, mas recebo muitas cartas a falar dos meus livros... Há coisas que tocam mais as pessoas, e eu creio que isso tal-vez se deva ao facto de eu contar histórias extremamente simples. Para lá da imaginação, da fantasia, do fantástico, o que está na base de tudo é sempre uma história muito simples onde as pessoas estabelecem uma relação com outras pessoas e onde há um certo ar de surpresa diante das coisas e da vida. Eu sei que aquilo que eu escrevo já foi escrito antes, como tudo o que hoje fazemos, salvo raras excepções, já foi feito há muito tempo, antes de nós. Tudo é assim, na vida. Na literatura também. Mas aquilo que talvez distinga os meus livros é o facto de parecer que eu olho as coisas pela primeira vez e poder, assim, traduzir a surpresa daquilo que é visto pela primeira vez. Veja o caso da Viagem a Portugal... Aquilo que o distingue é justamente a surpresa do novo, a imagem do novo que o autor talvez consiga traduzir naquilo que vai escrever. Quando falo do amor, ou de uma cidade — aquilo que o narrador consegue exprimir passa ao leitor, ou talvez ele sinta que aquilo tem a ver com ele próprio, para além das tais diferenças. O lado bom do livro está no facto de ter a ver com o leitor ou de o leitor ter a ver com o livro. 

Esse olhar pela primeira vez é só nos livros ou é seu, na vida? 

— É o meu, e tem uma razão de ser biológica. Tenho 66 anos mas, apesar disso, sou favorecido porque tive uma espécie de adolescência prolongada. É como se tivesse vivido em dois planos: um, biológico; outro, não direi propriamente intelectual ou cultural, mas que tem a ver com isso, e que me fez entrar pela vida adulta como se tivesse conservado um ar de adolescente. Isso traduz-se, também, numa certa forma de olhar. Um olhar não habituado. Olho as coisas como se os meus olhos não estivessem habituados. 

Faz algum esforço para as coisas acontecerem assim? 

— Não. Não é um método nem uma técnica. Tem a ver comigo mesmo, é uma coisa que aconteceu e que continua a acontecer, felizmente. Eu sei que já se viu tudo muitas vezes, na vida, mas a verdade é que as coisas que vejo continuam a surpreender-me. Neste livro, na História do Cerco de Lisboa, faço uma distinção entre olhar, ver e reparar. Eu penso que são três níveis de atenção: olhar, que é a mera função; ver, que é um olhar atento; e reparar, que é já uma atenção a uma dada coisa ou a um dado fenómeno — passamos a reparar naquilo que só tínhamos visto, a ver aquilo que só tínhamos olhado. E isso faz o tal olhar não habituado. Isso passa-se em relação a Lisboa, também. Alguns críticos estrangeiros transformaram-me no escritor de Lisboa. Não penso isso. Penso é que escrevi sobre Lisboa de outra maneira... 

Com O Ano da Morte de Ricardo Reis... 

— Sim. Foi um livro que me levou a reparar em Lisboa de outra maneira. E a escrita do próprio livro também, porque cada um de nós é a visão que tem. 

Por isso é que a Blimunda do Memorial era muitas coisas... Mas, voltando a Lisboa, como é a sua relação com a cidade? 

— Em primeiro lugar, não sou um escritor de Lisboa. Talvez o seja de uma certa Lisboa, antiga, de recantos, de almas dispersas. Não conheço nada da vida nocturna de Lisboa, além de um bar onde vou por vezes. Claro que gosto da cidade, mas não sou um fanático nem caio nessas expansões líricas sobre a Lisboa maltratada, ofendida ou magoada. Não tenho essa paixão moderna por Lisboa, embora saiba que é um privilégio viver nesta cidade —não me refiro a coisas práticas (tudo tão depauperado, os transportes, as ruas estragadas, etc.) mas à topografia, ao céu, ao rio... 

"Eu sei que aquilo que eu escrevo já foi escrito antes, 

como tudo o que hoje fazemos, salvo raras excepções, 

já foi feito há muito tempo, antes de nós, 

Tudo é assim, na vida, Na literatura também."

De qualquer modo, não é muito visto na cidade, nos lugares públicos... 

— Não. Não sou. Mas não é por misantropia, nem para tornar-me interessante («ah, ele nunca aparece, está a escrever, não se dá...»). O que acontece é que gosto das pessoas mas não tenho muitos amigos (não tenho nem deixo de ter pena). Os que tenho são bons. Nem tenho essa necessidade de aturdimento social, de ir de festa em festa, de cocktail em cocktail. 

Mas viaja muito... 

— Viajo muito para o estrangeiro. Mas, se eu lhe disser que a minha primeira viagem para o estrangeiro (quase tudo me aconteceu tarde...) aconteceu quando eu tinha 47 anos... Claro que, ultimamente, tenho viajado muito. 

"Sou favorecido porque tive uma espécie de adolescência prolongada, 

Entrei pela vida adulta como se tivesse conservado um ar de adolescente, 

Isso traduz-se, também, numa certa forma de olhar. 

Olho as coisas como se os meus olhos não estivessem habituados a isso."

O sucesso dos seus livros (e do seu nome) começou há uns anos atrás, sobretudo depois do Memorial do Convento, que marcou o seu trabalho como escritor de forma definitiva. Há uma data determinada? 

— Há uma data, que é 1980, com o Levantado do Chão, que é um livro inseparável da Viagem a Portugal. A história desses livros é bastante curiosa e tem a ver com o facto de eu ter ficado desempregado em finais de 1975 (até hoje...). Bom, eu pensei «vamos lá a ver o é que eu vou viver agora; ainda não sei ar sou escritor; mas se tiver de ser é agora ou maca». Ou arranjava um emprego para fazer qualquer coisa, o que não era interessante mas mão me deixava sem dinheiro ao fim do mês, ou arriscava... Escrevi então o Levantado do Chão depois de, em 1976, ter estado no Alentejo. Três anos depois, em 1979, o livro saiu e coincidiu com o convite que o Círculo de Leitores me fez para escrever a Viagem a Portugal. Ninguém sabia o que iria sair dali, nem eu nem o editor. Esse convite possibilitou-me duas coisas: a transformação do meu próprio modo de escrever e, claro, as condições materiais para escrever. Eu, que entre 1975 e essa data tinha vivido de traduções, pude (e não digo isto para ser agradável a ninguém) encontrar uma estabilidade e uma segurança económica que me permitia a tranquilidade necessária para aprofundar o trabalho que tinha começado com o Levantado do Chão. A Maria Alzira Seixo disse um dia, e com toda a razão, que a Viagem a Portugal e a Bagagem do Viajante são dois livros de passagem, que fazem a viragem para os que vêm a seguir. Qualquer olhar mais atento, qualquer crítico, não devia ignorar o papel desempenhado quer pela Viagem quer pelo livro de crónicas, A Bagagem do Viajante. Claro que se pode entender o meu trabalho actual sem ler as crónicas, mas eu penso que esse livro é fundamental. 

Depois, vem o Memorial do Convento... 

— O Levantado do Chão é a rampa de lançamento e o Memorial é o míssil... E um livro que não pára de surpreender-me, dizem-me coisas bem agradáveis de ouvir. 

É esse o livro de que mais gosta? 

— O livro de que mais gosto é a História do Cerco de Lisboa [risos]. Para convencer os leitores risos]... 

Dos já publicados... 

— O livro de que mais gosto, aquele que estai mais dentro de mim, é O Ano da Morte de Ricardo Reis. Gosto do Memorial do Convento, que mexe muito com as pessoas, mas O Ano da Morte de Ricardo Reis talvez seja aquele que ainda hoje me emociona mais, talvez por falar de uma época que nós vivemos há pouco tempo. E que eu apanhei a parte inicial desse tempo. Em 1936 eu tinha 14 anos... 

Quando o livro saiu, em 1984, um crítico acentuou, especialmente, o facto de se tratar de uma imagem de fim de século. 

— Bom, mas o século XIX entrou, em Portugal, pelo século XX dentro, até à década de cinquenta. É uma imagem de fim de século no que se refere a um mundo que está a acabar, a uma espécie de letargia, de povo que acaba, de uma vida real que está em contradição com o folclore fascista. Porque a vida era outra e não tinha nada a ver com os foguetes do Estado Novo: era mais triste, difícil, sem sentido... 

Como é que se deu esse encontro com Fernando Pessoa? 

— Era um encontro que tinha de se dar. É natural que nós nos encontrássemos um dia, mas o que é interessante foram as circunstâncias em que esse encontro se deu. Eu estava a acabar o meu curso de serralheiro-mecânico na Escola Industrial de Afonso Domingues e, aí, havia uma biblioteca que, não funcionando muito bem, à semelhança de todas as bibliotecas portuguesas, possuía coisas tão bizarras como a revista Athena (veja-me com dezassete anos, em 1939...). Folheio ao acaso e dou com aquelas odes de um senhor chamado Ricardo Reis. Que era Ricardo Reis e não outro qualquer. Qual Fernando Pessoa! Nessa altura, em que eu já gostava de ler e começava a comprar livros, fiquei deslumbrado com as odes e lembro-me de ter feito de uma delas uma espécie de divisa, que é aquela onde se lê «para ser grande, sê inteiro...» [Para ser grande, sê inteiro: nada/Teu exagera ou exclui./ /Sê todo em cada coisa. Põe quanto és/ /No mínimo que fazes./Assim em cada lago a Lua toda/Brilha, porque alta vive.]. Depois, mais tarde, soube que Ricardo Reis era Fernando Pessoa. 

"O livro de que mais gosto, 

aquele que está mais dentro de mim, 

é O Ano da Morte de Ricardo Reis. 

É aquele que me emociona mais."

Ficou desiludido? 

— Não. A contradição fascinava-me, e compreendia-a. Nesta mesma ode, aliás, a contradição está presente. 

É Ricardo Reis o heterónimo de que mais gosta? 

— Gosto muito de Ricardo Reis, por razões históricas. Pessoais, claro, que têm a ver com esta minha relação com a sua poesia. De resto, divido-me muito entre o Caeiro e o Campos. Mas aquele de que menos gosto é o próprio Fernando Pessoa... 

Depois de O Ano da Morte de Ricardo Reis aparece a surpresa do título A Jangada de Pedra. 

— Sim, a seguir é A Jangada de Pedra... 

Que não se chamava assim... 

— Pois não. O Memorial do Convento estava para se chamar só O Convento, mas nessa altura a Agustina Bessa-Luís publicou O Mosteiro. Foi por isso que se chamou Memorial do Convento... A Jangada de Pedra foi o livro mais difícil quanto ao título. Ainda pensei em O Mar Aberto, ou A Grande Pedra do Mar, ou só A Jangada. Mas havia um título assim do Romeu Correia. Portanto, retomei A Jangada e... pus-lhe a Pedra. 

Foi então que se falou em iberismo... 

— O iberismo entrou muito no vocabulário político entretanto. Mas a ideia do livro era a de soltar toda a península do resto da Europa. Um todo? Talvez, mas isso não tem nada a ver com a questão iberista entre nós. Um crítico espanhol, aliás, viu a história muito melhor, e escreveu uma coisa muito inteligente ao dizer que mais do que ler esse fenómeno de separação da península como separação em relação ao continente, deve entender-se como deslocação para o sul, arrastando a Europa para o sul... Mas, nisso, o problema é o da unidade política de Espanha, como se sabe. Se não houvesse uma unidade política tão vincada, seria possível estabelecer melhores relações, de tipo multilateral, entre Portugal e as várias zonas de Espanha... Aqui vivemos muito no medo de a Espanha nos devorar...

 

Porquê? 

— Nós, portugueses, não sabemos por que pensamos coisas que achamos que pensamos... 

Sente-se fascinado pela Espanha? 

— Não propriamente fascinado. Mais no sentido da surpresa e do maravilhamento... A minha mulher é espanhola, tenho muitos amigos espanhóis, por aí fora. Mas, de resto, o que é fascinante é a Espanha, não a minha relação com a Espanha... 

"Esta crise no PCP traduz o conflito entre opiniões diferentes. 

Entre o que foi, o que é e o que será. 

E sobre isso, há duas saídas para o problema, 

Uma, que é estagnar, girar volta de si próprio, 

Outra, que é avançar em circunstâncias e exigências novas, 

colocadas pelos tempos e pela capacidade de entender os novos tempos."

O que é fascinante em Espanha? 

— Sobretudo a diversidade, os mundos que cabem naquele país. Estão hoje, em virtude dessa diversidade, perfeitamente justificadas as autonomias, com aquela enorme diferença de caracteres. E isto não é um lugar-comum: as pessoas são realmente diferentes, um andaluz é completamente diferente de um galego, um galego de um catalão, um castelhano de outro qualquer... Viajar em Espanha é surpreendente porque se está, permanentemente, a passar de um mundo a outro e isso sim é fascinante...

 

Bom, agora é a História do Cerco de Lisboa... Creio que se trata de um dos cercos de Lisboa mas, também, de outro cerco, provavelmente... 

Talvez sim... Ou seja, é e não é, porque, de facto, há um cerco de Lisboa, histórico, no passado, embora isto não seja razão para se falar de romance histórico. O Memorial não é um romance histórico, e História do Cerco de Lisboa é ainda menos histórico que o Memorial. Tem é uma história que se passa em dois planos temporais: o dia de hoje e o tempo desse cerco... 

Qual? 

— Vem no livro... É um dos dois cercos de Lisboa... 

Ao longo dos seus livros construiu dezenas de personagens, mas nota-se sempre uma ternura maior pelos personagens femininos. Está de acordo? 

— Sim, sim. No caso dos meus romances, os personagens femininos são aqueles que eu mais quero, que eu prefiro. Os homens, nesses romances, são sempre, ou quase sempre, não diria pobres diabos, mas gente menor... No Levantado do Chão os homens têm ainda força (talvez devido a uma espécie curiosa de machismo alentejano que vai desaparecendo em favor de uma força crescente das mulheres, de geração para geração). No Memorial do Convento, repare, à frente da Blimunda, não há Baltasar que se aguente [risos]... O Ricardo Reis, ao pé da Lídia é, apenas, um pobre heterónimo [risos]... 

E no caso da História do Cerco de Lisboa? 

— Aí, a força está nas mulheres... Claramente nas mulheres. Isto não é uma atitude feminista — deve-se ao facto de eu crer que elas são realmente fortes, que têm muito para dar. E porque eu gosto muito delas... Acho que, para não cair na frase (coitadas das frases...) do Aragon, aquela famosa da femme est l'avenir de Thomme» — que é uma coisa mais vazia do que à primeira vista se possa pensar ou dizer —, eu penso que elas têm mais autenticidade e mais generosidade que nós. Valem mais que nós, homens. Na verdade, daquilo que é substancial e essencial na vida, aprendi pouco com homens e aprendi muito com as mulheres. Não por idealizações. É o ser humano inteiro, aquilo que elas são... Bom, algumas, eu sei, não são nada disto... 

"Na verdade, daquilo que é substancial e essencial na vida, 

aprendi pouco com os homens e muito com as mulheres. 

É o ser humano inteiro, o que elas são..."

O que se passou, em si, entre o Levantado do Chão e História do Cerco de Lisboa? 

— Passou-se tudo de forma bastante simples, normal, tranquila. Fica-se contente pela atenção que as pessoas deram ao que escrevi, pela atenção que deram ao escritor. Se tudo isso me tivesse chegado mais cedo, poderia acontecer que eu me tivesse imbuído de um sentimento de.importância até chegar àquele lado lamentável da vida em que já se tem o título de mestre [risos]... Como tudo isto me aconteceu tarde, na altura em que já se sabe estar tranquilo, então não olho para estes anos de escritor com olhar céptico. Disfruto aquilo que vivo. Gosto de que as pessoas não separem em mim o homem do escritor. Vivo isto tudo muito discretamente, não me sinto a tal figura de proa. Mas também tenho consciência de que o meu trabalho literário já significa alguma coisa. Mas não sei o quê... 

Não está a ser modesto demais? 

— Não. Não, nada disso... Repare. Lembra-se do Carlos Manuel a marcar aquele golo no jogo de Estugarda, contra a Alemanha, que nos deu a passagem para a fase final do campeonato do mundo de futebol? Veja se hoje ainda alguém se lembra. O escritor é um pouco isso, em termos de prestígio, nos dias de hoje. Escritor é jogador de futebol. Olhe o caso da Rosa Mota. Depois de ela ter ganho uma série de provas decisivas, houve um dia em que desistiu, e um jornal escreveu na primeira página Rosa Mota: derrocada em tal sítio... Mas esse jornal tinha embandeirado em arco algum tempo antes... Bastou que a atleta tivesse sido forçada a desistir para que a situação mudasse radicalmente de um dia para o outro... Com o escritor é quase a mesma coisa. Como um jogador de futebol. Amanhã há um deslize e pronto... 

Mas há outra dimensão no trabalho literário... 

— Esta coisa de ter prestígio hoje em dia é muito complicada porque... quem me garante que esse período não vai ser curto? 

Mas, não acredita no seu trabalho? 

— Acredito no meu trabalho da mesma forma que outras pessoas acreditam no seu trabalho, mas não se pode estar convencido de que o trabalho literário, hoje em dia, e infeliz-mente, é olhado pelas pessoas de uma forma transcendente, metafísica... Você veja: o que se escreve hoje sobre o Rodrigues Miguéis? Nada. Sobre o José Gomes Ferreira? Nada. Não acho que devamos estar sempre a gabar, a contribuir para o deleite das nossas letras, mas o facto é que em Portugal esquecemo-nos muito. Não só dos escritores. De quase tudo o que fomos amando. O Raul Brandão — de quem somos devedores, porque ele era muito grande — morreu e, algumas semanas depois, o Castelo Branco Chaves publica na Seara Nova um artigo, demolindo-o. Parece-me mal. É um pouco o que aconteceu agora com um artigo publicado no Expresso sobre o Fernando Namora... Eu acho que se deve contestar, claro, e a rebeldia literária só tem dado bons frutos. Mas também penso que esta malta nova devia começar por estudar mais um pouco as coisas que vão passando. Senão, passa-se de moda em moda... 

Tem-se dito que o Prémio APE está permanentemente contra si... 

— Isso diverte-me muito, porque já são três livros meus publicados desde o prémio APE e a situação é essa, de as pessoas me considerarem o eterno candidato. Mas candidato é aquele que se candidata, e eu não me candidatei. Os livros estão aí, e o júri é que pode entender escolhê-los ou não... Mas há coisa divertidas nisso do prémio APE, não nego. Uma delas foi a declaração de voto de um membro do júri do prémio que dizia que A Jangada de Pedra era um ensaio... Outra foi uma outra declaração em que se dizia que eu já escrevo para o mundo... Portanto, como você vê, nada de prémios nacionais. Havia ainda uma pessoa muito respeitável que escreveu que «por circunstâncias infelizes» o prémio ainda não me tinha sido atribuído... Ora a única circunstância infeliz era, para mim ter havido livros melhores que o meu. A não ser que haja outras circunstâncias que eu desconheço... Mas isso não tem importância nenhuma. As pessoas até acham divertido que, depois de o Memorial do Convento não ter sido premiado, os outros livros continuem a merecer a mesma atenção... 

Mas, sente que há outras razões? Que há uma perseguição... 

Não! Que ideia absurda! O júri gosta mais de outros livros. É só isso... 

Você é o autor comunista que as pessoas de direita também lêem... 

— Se eu quisesse auto-lisonjear-me, diria que isso é uma prova do bom-gosto das pessoas... O Eduardo Prado Coelho dizia, com muita graça, e a propósito, que com o Memorial do Convento eu tinha alargado a minha base social de apoio... Mas lembro-me de uma conhecida jornalista da nossa terra (jornalista, não... colaboradora da imprensa...) se ter recusado a ler o Levantado do Chão porque o autor era comunista. Acho que tudo isso se pode resumir em duas frases, separadamente: «ele é comunista mas é bom» e «ele é bom mas é comunista»... 

Mas, o facto de ser comunista tem tido influência na recepção dos seus livros? 

— Não sei se tem. As pessoas não me lêem mais pelo facto de eu ser comunista... Apesar da nossa vida democrática (coitadinha...), esteve aqui ontem um jornalista do Corriere della Sera durante uma hora e tal, e confessou-me que várias pessoas a quem ele disse que tinha um encontro marcado comigo o informaram, espantados, dizendo «mas olhe que ele é comunista.» O jornalista dizia-me, claro, que em Itália é muito diferente... Claro que é. Lembro-me, já agora, de que foi espalhado por certos espíritos maledicentes que o êxito do Levantado do Chão se deve ao facto de o romance ter o Alentejo por cenário — e de os militantes do meu partido terem recebido ordem para comprar o livro... Sob outro ponto de vista, claro que todo o trabalho literário também é um trabalho político e não poderá deixar de o ser a menos que o autor seja inerte e mentalmente incapaz. Quanto a isto não há dúvidas por parte do leitor. Ninguém poderá é dizer que utilizo a literatura para fazer política... 

Ultimamente, o seu partido, o Partido Comunista Português, tem atravessado uma crise política. Preocupa-o, a situação no PCP? 

— Claro que me preocupa a situação no partido. E preocupa-me no sentido em que eu me preocupo com a vida do meu partido. Estes últimos acontecimentos têm um significado bastante especial e traduzem algumas divergências, conflitos de opinião sobre o que deve ser o partido e a sua política. Repare, também, que eu disse que me preocupava e não que me inquietava. Nada de estar com inquietações muito profundas, nada disso. O meu partido está a viver uma crise — e esta é uma ocasião para usar a palavra crise porque em relação às crises diz-se que «esta é uma crise mas vamos vencê-la» — esta, claro, será resolvida. O partido não vai deixar de ser o que é. Além do mais, desde que temos em Portugal uma vida democrática, todos os par-tidos já tiveram as suas crises, mais ou menos dramáticas, mais ou menos significativas... 

Esta crise, que o PCP atravessa, traduz a oposição entre o novo e o velho no interior do partido? 

— Traduz o conflito entre opiniões diferentes. Entre o que foi, o que é e o que vai ser. E, sobre isso, há duas saídas para o problema. Uma, que é estagnar, girar à volta de si próprio, perecer. Outra, que é avançar, em circunstâncias e exigências novas, colocadas pelos tempos e pela capacidade de entender os novos tempos, sem renunciar àquilo em que se acredita. Fundamentalmente, um corpo que não se transforma é um corpo que não cresce e que não se desenvolve. A história está cheia desses exemplos, de relações de conflito entre a autoridade e a liberdade com vista a ponderar a necessidade de transformação. Às vezes a autoridade entende, outras não entende. O que se verifica no interior do PCP é o que se verifica em toda a parte. Aconteceu, agora, no interior do PCP, e ainda bem. 

Acabou este livro, História do Cerco de Lisboa. Sente-se feliz com o seu trabalho até agora? Com a sua vida? 

— Eu poderia ser felicíssimo como homem e ter uma pouca sorte danada como escritor. No meu caso, sinto-me em paz com o meu trabalho, sei o que quero fazer e julgo que faço aquilo que quero. Uma obra que se pensa fazer é sempre um destino que se inicia. Mas os livros não me têm decepcionado. Nem este, porque tenho uma boa relação com aquilo que escrevo. 

E consigo próprio? 

— Como homem posso dizer de mim mesmo que sou um homem feliz...

Entrevista história de Francisco José Viegas a José Saramago "Uma biografia de Jesus segundo José Saramago" - Ler #16 (Outono de 1991)

Aqui se reproduz, fielmente, uma peça histórica e de fundamental importância para o entendimento do pensamento politico e religioso de José Saramago. A entrevista realizada no final do Verão de 1991, com o manuscrito de quatrocentas e quarenta e quatro páginas da obra "O Evangelho segundo Jesus Cristo", entregue ao editor da Caminho - Zeferino Coelho -, é abordada de forma frontal a visão sobre o comunismo, a URSS em convulsão politica, e a dúbia posição do PCP, bem como, a aproximação e interpretação da figura de Jesus como homem que também teve o privilégio de amar uma mulher como a qualquer outro ser é dada a ocasião, em suma a humanização de um Jesus "saramaguiano".

Tendo em conta todo o processo de censura a que a obra foi alvo, remontando ao triste episódio do veto e censura do livro a um reconhecido prémio literário interposto pelo governo de então, durante a entrevista perpassa a ideia de um autor sereno e tranquilo, decerto longe de pensar em toda a conflituosidade que se iria gerar, levando posteriormente à decisão de mudar a residência para a ilha de Lanzarote.

Recordar as palavras ditas antes dos acontecimentos, e que perduram na história, serão sempre objecto de análise e objecto posterior em atestado da verdade. José Saramago, foi fiel ao seu princípio, a liberdade de um homem não pode ser vencida pela censura.

Rui Santos

Capa da revista Ler Edição Circulo de Leitores

N.º 16 - Outono de 1991

"Uma biografia de Jesus, segundo José Saramago"

"Não abdica do ideal comunista, escreveu um livro (a publicar em Novembro próximo) sobre a vida de um Cristo imaginado humano. "O Evangelho segundo Jesus Cristo", a lançar pela Editorial Caminho, é, em simultâneo, uma biografia de Jesus e do seu tempo. e uma reconstrução das suas ideias e obras, antes de o cristianismo as deter e reter para sim. Uma vida apaixonante de Cristo, de Deus, de Maria e de S. José, por José Saramago."

Texto de Francisco José Viegas
Fotografias de João Francisco Vilhena

"Por uma janela, vê-se o mar, ao longe, e a foz do Lisandro, que merece ser vista deste lugar, uma casa onde José Saramago se refugiou no final do Verão passado para terminar o seu novo livro, O Evangelho Segundo Jesus Cristo. No passado dia 23 de Agosto, o original foi entregue em mão ao editor. Quatrocentas e quarenta e quatro páginas do original, densas, de um livro que aborda a vida de Jesus Cristo, do seu nascimento à sua morte, uma biografia e um trabalho de imaginação da vida de Jesus Cristo - um livro sobre Jesus Cristo e sobre Deus, escrito por um homem que sempre se afirmou comunista e se declara ateu. 

É uma casa situada numa colina que desce para os campos cultivados que acompanham o final do braço do rio Lisandro, antes da Ericeira, arredores de Lisboa. Do outro lado da colina, se se subir até quase ao topo, ver-se-á um cenário que foi de outro livro, Memorial do Convento. E ver-se-ão sobre a mesa de trabalho de José Saramago, nos últimos dias de Agosto, alguns objectos que acompanham a escrita do livro - estatuetas: um Cristo, um "Diabo" de Rafael Bordalo Pinheiro, um boneco moçambicano; e livros; e a janela mesmo ao lado da mesa de madeira numa casa branca, de uma só e amplíssima divisão, abrigada do calor do Verão, tranquila, rodeada de muitas árvores e de um céu que se abre logo de manhã. 

José Saramago e Pilar Del Rio viveram aqui dois dos meses de Verão e a esta casa, de amigos de Saramago e Pilar, coube pelo menos metade das páginas do original que no próximo mês de Novembro será publicado. 

Por esses dias, a vida da URSS era agitada por um golpe que pretendia pôr em causa a perestroika ou a forma como a perestroika evoluiu - e o PCP, mais ou menos surpreendentemente, mais ou menos como alguns esperavam, pronunciou-se ambiguamente a favor do golpe que visava depor Mikhail Gorbatchov. José Saramago viveu esses dias intensa e preocupadamente, os dias em que, afinal, teria de introduzir as últimas alterações e correcções no manuscrito de O Evangelho Segundo Jesus Cristo. Disso se fala também nesta entrevista." 

"Quanto tempo demorou a escrever este novo livro? 

Tive uma interrupção mais ou menos séria no final do ano passado, por razões de saúde, que teve a ver com um descolamento de retina, uma operação ligeira. Beneficiei, de resto, de alguma calma que se seguiu a esse período - e de dois meses nesta casa, fora de Lisboa, isolado. Escrevi as últimas cento e cinquenta páginas aqui, num mês. 

As suas actividades políticas não o impediram de escrever, nos últimos dois anos? 

Não, nunca me interromperam o trabalho, para já porque as minhas actividades políticas estão, neste momento, reduzidas a nada. Além do mais, o meu partido, o PCP, entende que eu não tenho que ser distraído do meu trabalho com actividades políticas mais imediatas. Na verdade, se alguma coisa afectou o trabalho de escrita, propriamente dito, foram as viagens que tive de fazer e que continuo a fazer. 

Por falar em actividades políticas, a situação actual da URSS não lhe coloca questões mais ou menos radicais sobre o futuro do comunismo? 

Desde há anos que considero que a URSS não é, nem pode ser, um problema meu. Claro que a URSS é uma referência quase obrigatória para a história política recente, mas eu nunca a tomei como uma referência obsessiva, sobretudo depois de uma viagem que lá fiz e que me deixou desconsolado por verificar que setenta anos de uma revolução e de um trabalho de construção de uma sociedade nova e de um homem novo não tinham resultados por aí além. Não tinha sido feito grande coisa... A perestroika, tomei-a como aquilo que me pareceu sempre uma espécie de correcção das virtudes e dos defeitos de um sistema burocrático que, não sendo diferente do capitalismo era exactamente o seu contrário, o seu oposto. Teria de ser necessariamente o seu oposto. Creio que, com o passar do tempo, ou porque fosse essa a vontade das pessoas envolvidas nesse processo de transformação da sociedade soviética (à medida que a máquina se põe em movimento há direcções novas tomadas em pleno processo...), comecei a compreender que não se tratava de corrigir o sistema vigente mas de encaminhar a vida da URSS num sentido diferente. 

Para fora da área do socialismo? 

Digamos que a URSS se converteu às maravilhas da economia de mercado, à visão mais ou menos paradisíaca de uma economia de mercado. De qualquer modo, a URSS deixou de ser, há muito, para mim, a referência obsessiva que para alguns ainda é. Portanto, aquilo que possa acontecer lá vejo-o sempre como um acontecimento entre outros e não como uma tragédia ou uma coisa que me possa afectar grandemente. Não como uma referência central. Como um acontecimento que não tem nada a ver com as minhas ideias, com o meu ideal.

Um ideal comunista? 

Cheguei à conclusão, e não foi só agora, de que se Babeuf foi comunista antes de Marx, também eu posso continuar a ser comunista depois de Gorbatchov. Verifico que para a generalidade das pessoas é mais fácil deixar de ser do que ter sido. De repente, os tais sólidos partidos comunistas do Leste europeu derreteram-se como manteiga ao sol. Agora, é difícil encontrar comunistas no Leste. E os que dizem que ainda são, creio que esperam o momento mais adequado para dizerem que já não são. 

É possível a sobrevivência do comunismo? 

Acho que sim. Repare, a ideia, o ideal comunista não nasceu ontem, não nasceu com Lenine, com Marx. Acompanhou o homem desde o início de tudo, desde o início dos tempos... O facto de os recentes acontecimentos na URSS apontarem claramente para um caminho que se situa fora da área do comunismo não quer dizer que o comunismo tenha acabado... 

Mas já não há um modelo que possa ser apontado como central, como resultado de um trabalho de construção política e económica dessa sociedade nova... 

O modelo falhou, não tenho dúvidas. É mais do que óbvio. Podemos dar–lhe os nomes que quisermos, socialismo científico, socialismo real, mas os factos estão aí, a dizê–lo e a prová–lo claramente: o modelo real falhou. Este era um dos modelos possíveis. Mas penso que o ideal não morre. Sobreviverá, disso tenho a certeza, e haverá tempo para pensar nele noutra escala, noutras condições. De qualquer modo, não tenho formação teórica suficiente para analisar estes tempos do ponto de vista da previsão dos próximos tempos e do estabelecimento de condições concretas para o socialismo. Não vejo muito bem como é que isso se fará. 

Mas o ideal continua... 

Sim. Eu penso que sim. As coisas para mim são bastante claras nesse domínio, e há um dado essencial que é preciso apontar e ter em conta neste momento: o capitalismo que se apresenta como uma panaceia, um processo de salvação da humanidade, não promete nada, não faz promessas; anuncia, isso sim, que está tudo ao alcance das pessoas, através da economia de mercado, da livre iniciativa, do investimento privado - por isso, como não promete, não decepciona. A tragédia do socialismo é precisamente essa: não cumprindo o que prometera de facto, decepciona muito mais, tem contra si a larguíssima maioria das pessoas e mesmo daqueles que algum dia pensaram ser possível uma sociedade diferente, nova, radicalmente nova. 

A reacção do PCP ao golpe de Agosto, em Moscovo, surpreendeu–o? Está de acordo com a pri-meira reacção do PCP? 

Bom, estamos ainda longe de Outubro, a data de saída da revista, não se sabe o que vai acontecer entretanto... 

Mas imagine que estamos a 20 de Agosto... 

Penso que a reacção inicial do PCP foi politicamente errada e com grandes defeitos de análise. De cada vez que na URSS se registaram mudanças, que alguma coisa se alterava na URSS, o PCP apareceu sempre com documentos a dizer que "agora é que é", "esta mudança é que é", por aí fora... Creio que essa era uma maneira de o PCP não tomar uma posição clara... Nesta altura, e imaginemos que estamos a 20 de Agosto, dizer a mesma coisa em relação a uma situação nova que decorria não de todo um processo evolutivo interno da URSS, mas de um corte drástico e abrupto, como é o caso de um golpe com as características de que aquele se revestia, aparecer o PCP a dizer que se esperava que esses acontecimentos evoluíssem de forma a corrigir, a emendar situações anteriores (vividas na perestroika), é um acto desesperado... 

E errado, politicamente, como disse há pouco? 

Uma manifestação de ingenuidade. Como é que se podia pensar que aquilo que acontecia era uma rectificação de erros anteriores? Ao dizê–lo, ao afirmar isso, o PCP estava a justificar um golpe, a justificar aquilo que é injustificável. Foi sem dúvida um erro político, muito ingénuo. Digamos que se estavam a sobrepor os desejos aos factos. Aliou–se, então, ingenuidade e imprudência. Do ponto de vista da nossa política interna, foi imprudente, fosse qual fosse o futuro do golpe - o PCP iria pagá–lo de algum modo e no caso de o golpe ir no sentido mais conservador, no do regresso a formas autoritárias de exercer o poder na URSS, íamos aqui pagar por estar a aplaudir o regresso a uma situação dessas. O golpe nem sequer durou o tempo suficiente para se saber se ia ou não ser assim... O PCP errou, por tudo isso. Arriscou um trabalho lento de alargamento da sua influência (e da sua base eleitoral...) por causa de um gesto de solidariedade mal orientada - que só nos veio prejudicar a nós. 

Prejudicou-o, a si? Quer dizer: o facto de o PCP ter errado nesse e noutros casos, o facto de o PCP não ter realizado a sua perestroika, prejudica-o a si enquanto figura pública, enquanto escritor? 

Eu tenho o partido que tenho, e não tenho outro. Se estou dentro, tenho de enfrentar todas as consequências. Na minha relação com o PCP não entro em conta com a minha "base social de apoio" (a expressão é do Eduardo Prado Coelho) enquanto escritor, ou cidadão. Se tiver de acontecer que o facto de o PCP não ter feito a sua perestroika afecte a minha vida pública como escritor, não é por isso que deixo o meu partido. Não, não deixo o partido. 

Não tem uma posição simpática em relação a Ieltsin, por exemplo? 

Não. Nada simpática. A figura dele não me é simpática, nem a mim nem aos políticos internacionais. É um demagogo, um homem instável, uma figura pouco respeitável e marcado por extremismos, tanto à esquerda como à direita. 

E Gorbatchov? 

Independentemente de se saber se ele é ou não comunista, creio que Gorbatchov é credor de respeito e de admiração. Quando digo que é credor, é credor mesmo no que me toca. Olho para ele com respeito e admiração: tentou evitar o desastre. Não vai ter grande futuro como político. Para fazer aquilo que fez é preciso ter coragem e ser uma grande figura humana. 

De qualquer modo, as suas actividades políticas mais imediatas afectam a escrita dos seus livros... Não, não vou dizer que são coisas distintas... Penso que houve uma função testemunhal que o escritor teve e manteve durante muito tempo, e que hoje já não tem. Enquanto cidadão, sim, continua a continuará a mantê-la, evidentemente - opinar quando é necessário, dar juízo. Mas como escritor dou a minha opinião e o meu testemunho sobre questões que me preocupam e que se podem deduzir dos meus livros, e que são questões que estão, não direi acima, mas noutro lugar. Noutra dimensão. Aquilo que um escritor como eu faz é tratar de questões e preocupações permanentes das pessoas. As da política são permanentes, mas sobem e descem de acordo com factores geralmente complexos. Esses interesses e preocupações flutuam, enquanto outras questões, as que eu penso ter tratado nos meus livros e as que eu quero continuar a tratar, são mais permanentes no sentido em que respiram de uma relativa eternidade, isto é, de uma continuidade no tempo. Só assim se explica que uma pessoa ideológica e politicamente definida como eu se tenha preocupado com a questão religiosa, a questão do catolicismo, da Igreja, de Jesus. É um tanto inesperado que um escritor como eu se preocupe com isso, eu sei, mas a verdade é que as essas preocupações políticas imediatas não devem absorver ou retirar importância, em caso algum, a outras preocupações que, sem dúvida, como eu disse, são mais importantes. 

É o que acontece com o novo livro? Que preocupações estiveram na base da escrita deste livro? 

Eu penso que responde a uma série de inquietações sobre a recuperação que a Igreja está agora a realizar no plano espiritual, material e político - em influência e capacidade de intervenção. Reajo a essa intervenção e a essa ingerência pondo, eu próprio, em causa, em dúvida, os Evangelhos, a criação da Igreja, o próprio Deus, a vida oficial de Cristo. Isso está aí nessas 444 páginas do manuscrito. Claro que se estivesse a reagir a questões mais imediatas, falaria dos supermercados, da sida, da droga, sabe-se lá. Mas essa preocupação pelo quotidiano é o campo de intervenção do jornalismo. As grande épocas de intervenção dos escritores na vida política e social são épocas em que a importância dos media é reduzidíssima. Hoje, os papéis inverteram-se. O escritor já não tem o papel de amplificador, de altifalante - esse papel cabe ao jornalismo. Ao escritor cabe ir às questões essenciais. 

O Evangelho Segundo Jesus Cristo é um livro sobre a religião? 

Não é um livro sobre a religião, sobre a religião católica, na medida, até, em que o catolicismo não existia na época em que eu situo a história. O livro começa com a concepção de Jesus e acaba com a sua crucificação, com a sua morte. É por isso que lhe chamo O Evangelho Segundo Jesus Cristo, e acaba como qualquer dos quatro Evangelhos. 

A sua perspectiva é a de contar, de outra maneira, a vida de Jesus Cristo? 

A perspectiva é a de, se você se lembra dos meus livros, ver o que é que está por trás das coisas. Portanto, pode imaginar o que é que eu posso ter feito com os Evangelhos, que são altamente coincidentes e altamente contraditórios. 

Tenta reconstruí-los? 

Não. Sirvo–me deles como testemunhos. Mas repare que essas contradições de que eu falo não são contradições formais dos Evangelhos, apenas. São contradições inerentes à própria biografia e atitudes de Jesus Cristo. Contradições, que acabam por tocar os próprios Evangelhos em conjunto e em particular: entre eles há coincidências e diferenças. Claro que a Igreja diz que os Evangelhos não são biografias de Jesus mas interpretações da sua vida, mas eu tratei-os como biografias, acrescentando-lhes a biografia que eu próprio estabeleço ou tento estabelecer. 

Fascinou-o, a figura de Jesus Cristo? 

Acho que é uma figura fascinante, mesmo para mim, que não sou crente, não sou crente de nenhuma religião. Pode pensar-se que, como não crente, não tenho direito algum de me apaixonar por uma figura como a de Jesus Cristo. Não estou de acordo. Qualquer escritor, todo o escritor, deveria, um dia, confrontar-se com a figura de Jesus Cristo. Por mim, saí do livro como entrei, isto é, não me fui convertendo à medida que as páginas foram avançando e eu fui investigando, estudando pormenores da vida de Cristo, mas não há dúvida que o trabalho de invenção de Cristo (e de contacto com alguns pormenores da sua biografia) e do seu mundo foi uma experiência muito funda - que não me faz sair do livro como um homem crente, mas com um grau de compreensão mais alto de toda esta tragédia humana que é necessitar de um Deus para justificar, para ter esperança, para organizar o mundo. Porque é de uma tragédia que se trata. De uma coisa vertiginosa. Imaginemos que (e para mim isso é claro) Deus não existe e que Jesus, assim, não é filho de Deus - e verificamos que esse não-ser construiu e mantém uma civilização inteira. Supondo, como eu suponho, que Deus não existe e que, portanto, não pode ter um filho, então tudo o que ele fez - fez como homem. É curioso verificar como se construiu uma civilização inteira (com a sua Filosofia, a sua Arte, as suas Éticas, o seu Direito) assente sobre nada de verdadeiro, sobre uma coisa que não é verdadeira. 

Você fala de uma religião, a católica, o cristianismo. Mas não de um sentimento religioso. Você é um homem religioso? 

Provavelmente sou um homem bastante religioso. Bom, para se ser ateu como eu sou, deve ser preciso um alto grau de religiosidade. 

Fez muitas leituras para escrever este livro? 

Sim, claro. E há um livro de importância excepcional, de um autor catalão, chama-se La Sinagoga Cristiana, absolutamente notável: coloca Jesus, não na Igreja que veio a ser mas na sinagoga que havia na altura. Nos primeiros tempos, a actividade evangélica decorria nas sinagogas, e a mim interessou-me muito ver como é que o judaísmo passa, em certa versão, a ser cristianismo, mais ou menos subitamente, ex abrupto. Há uma fase cinzenta em que o que é e outra coisa qualquer que nasce contêm laços importantes com o passado. Por isso foi muito estimulante escrever este livro. Não trato da formação da Igreja mas de contactos, de aspectos da vida de Jesus. A verdade é que me interessei muito pelos Evangelhos. 

Fala de amores de Jesus Cristo? Quero dizer, amores humanos, deste mundo? 

Preocupei-me tanto quanto possível que ele tivesse uma vida normal, tanto do ponto de vista afectivo como do ponto de vista sexual - por uma razão: não apenas para contestar a ideia da castidade de Jesus, o que seria uma provocação banal, mas para conferir e restituir à mulher o lugar que certas épocas nunca lhe reconheceram. Posso contar-lhe que os judeus, que levavam o dia todo abençoando Deus (a quem chamavam Senhor) e pedindo a sua bênção, e que, a propósito de tudo e de nada invocavam os valores mais religiosos que se podem imaginar, tinham uma bênção de uma crueldade atroz, terrível, que era dita só por homens. E que era mais ou menos assim: "Bendito sejas Tu, meu Deus, meu Senhor, por não me teres feito mulher." Bom, é nesta religião que Jesus cresceu e viveu. Ah!, se havia alguma bênção de mulher, creio que era mais ou menos assim: "Bendito sejas Tu, meu Deus, meu Senhor, por me teres feito segundo a Tua vontade." É também para reagir a isto que, no livro, dei algum realce à vida afectiva e sexual de Jesus Cristo, uma vida normal, até ao dia da sua morte. E até no dia da sua morte. 

Qual a sua relação com Jesus, depois de escrever este livro? Como é que o imaginou? Apaixonadamente, claro. E criticamente, sempre. E também com ironia algumas vezes, mas uma ironia que nunca era dirigida contra ele mas contra situações que ele vive. Não digo isto por ter medo que me venham a castigar no Inferno, mas no sentido de querer compreender Jesus Cristo na sua dimensão total, aberta, diria real. 

Teme alguma reacção mais ou menos intempestiva por parte da Igreja, por exemplo? 

Não. A Igreja Católica aprendeu já a mais difícil das coisas, que é estar calada quando deve. O livro não lhes agradará muito, evidentemente, mas irão digerir em silêncio. Poderá haver um cura, um padre mais assanhado que acuse o autor de escrever heresias. Mas se qualquer coisa desse género vier a suceder, cá estarei. Aliás, deixe-me dizer-lhe, desde o princípio que soube que tinha de escrever este livro. Vivi-o com um raríssimo sentimento de urgência. É como se eu não quisesse sair deste mundo sem deixar este testemunho, independentemente dos seus méritos literários. Nenhum livro me deu tanto esse sentimento imperioso de urgência, de ter de escrevê–lo. 

Há, creio, no livro, um debate sobre a natureza do Bem e do Mal... 

Sim, sim... Há mesmo um capítulo extensíssimo, que trata do encontro de Deus, de Jesus e do Diabo e em que os três estão reunidos a falar das mil coisas que cabem em quarenta páginas, e a questão do Bem e do Mal é essencial nessa conversação... É sempre. 

O que o interessou mais na vida de Jesus Cristo? 

Pormenores. Ao fim de uma leitura mais atenta dos quatro Evangelhos interessavam-me muitas coisas: os milagres, as curas, a paixão, a morte, o sofrimento... No caso do meu livro, a questão fulcral é a relação entre Jesus e Deus, tomada, como eu a tomo, entre duas entidades abstractas. 

Mas há um outro aspecto, que é o da relação entre Jesus e Deus em termos de Pai e Filho... Uma família... 

Exactamente, esse é um aspecto determinante, porque Jesus aparece-nos muitas vezes distante da sua família... Para mim, o pai de Jesus é sempre S. José. Sempre. 

Isso é curioso porque Jesus Cristo abandona pai e mãe, S. José e Maria, para evangelizar, e algumas vezes menospreza essa relação com os seus pais, digamos, terrenos... 

Sim, a não ser no Evangelho segundo S. João, no qual a mãe e o pai acompanham Cristo na hora da morte, na sua morte, nos outros Evangelhos não há nada disso, não está presente uma relação familiar normal... Aliás, no catolicismo assistiu-se sempre a uma construção sistemática da vida de Maria (havendo mesmo necessidade de promover um culto especial a Maria). A presença histórica dela, tirando a Anunciação ou um ou outro episódio da infância de Jesus, é diminuta. Não há lugar para ela, no ambiente judaico reinante, talvez seja isso. Nem para a mulher, em geral, como sabemos. Na língua que os judeus falavam nessa altura, palavras como "justo" ou "piedoso" não tinham correspondência no género feminino, pensava-se que uma mulher não poderia, nunca, ser justa ou piedosa. De resto, Jesus pareceu-me sempre duro e indiferente em relação à sua própria família, está sempre fora da família. Quando lhe dizem "a tua família está ali para te ver", Jesus responde que a sua família são todos os que querem ouvir a sua palavra, a palavra de Deus. E há outros pormenores mais ou menos desconcertantes nos Evangelhos. Mas penso que nunca nenhum ateu leu com tanta atenção os Evangelhos como eu..."